 Show
The Handmaiden (Người hầu gái): Bộ phim đồng tính nữ nổi tiếng của Hàn Quốc The Handmaiden đứng thứ 72 trong top 100 phim hay nhất thập kỷ do chuyên trang IndieWirebình chọn. Nội dung phim dựa theo tiểu thuyết Fingersmith của tác giả Sarah Waters, lấy bối cảnh chiến tranh giữa Hàn Quốc và Nhật Bản. Trong phim, nữ diễn viên Kim Min Hee thủ vai cô gái quý tộc người Nhật Hideko bị gã đạo chích (Ha Jung Woo đóng) lập âm mưu cướp tài sản. Gã thuê một cô gái móc túi (Kim Tae Ri) giả làm hầu gái để giúp y quyến rũ nữ quý tộc. Ý định của gã đạo chích thay đổi khi Hideko và cô hầu gái nảy sinh tình cảm. The Handmaiden của đạo diễn Park Chan Wook từng giành giải Phim nước ngoài hay nhất tại Giải thưởng Điện ảnh Viện Hàn lâm Anh quốc (BAFTA) lần thứ 71. Phim đã vượt qua những ứng cử viên nặng ký khác gồm Elle của đạo diễn người Hà Lan Paul Verhoeven, First They Killed My Father của Angelina Jolie, Loveless đến từ Nga và phim Salesman đến từ Iran. Giải thưởng Điện ảnh Viện Hàn lâm Anh quốc (BAFTA) được đánh giá là đồng cấp với giải Oscar, hay còn gọi là Oscar của Anh. The Handmaiden đã đi vào lịch sử điện ảnh xứ kim chi khi trở thành bộ phim Hàn Quốc đầu tiên nhận được giải thưởng này. Bộ phim cũng giành được giải Phim nước ngoài xuất sắc và Giải thiết kế xuất sắc được trao bởi Hiệp hội các nhà phê bình điện ảnh Los Angeles vào tháng 12/2017. Burning (Thiêu đốt): "Tuyệt phẩm của điện ảnh Hàn Quốc" là mỹ từ mà các nhà phê bình dành tặng cho Burning. Bộ phim được lấy cảm hứng dựa trên truyện ngắn Barn Burningđược in lần đầu năm 1992 của Haruki Murakami. Tác phẩm do đạo diễn Lee Chang Dong cầm trịch từng tranh giải Cành cọ vàng tại LHP Cannes năm 2018. Đây cũng là bộ phim đầu tiên của Hàn Quốc lọt vào danh sách rút gọn cho 9 phim nói tiếng nước ngoài hay nhất tại Giải thưởng Viện Hàn lâm lần thứ 91 (Oscars 2019). Trong danh sách 100 phim hay nhất thập kỷ của IndieWire, Burning đứng vị trí thứ 22. Chuyện phim xoay quanh cuộc đời 3 nhân vật chính. Jong Soo (Yoo Ah In đóng) là thanh niên luôn chật vật tìm cách mưu sinh nhưng vẫn ôm mộng trở thành một tiểu thuyết gia. Một ngày, Jong Soo gặp lại người bạn thuở nhỏ Hae Mi (Jeon Jong Seo đóng) và được cô nhờ chăm sóc chú mèo trong thời gian tới châu Phi. Trở về từ chuyến khám phá đó, Hae Mi dẫn theo Ben (Steve Yeun đóng), một người đàn ông thuộc tầng lớp giàu có với cuộc sống phủ đầy vật chất xa hoa. Khi Hae Mi dẫn theo Ben đến thăm trang trại của Jong Soo ở Paju, Ben thú nhận sở thích "đốt cháy các nhà kính bằng nhựa vinyl". Lời thú nhận của chàng trai xa lạ khiến Jong Soo cảm thấy sợ hãi. Sau đó, cô bạn Hae Mi đột ngột biến mất. Jong Soo bắt đầu nghi ngờ Ben là kẻ sát nhân và "nhà kính bằng nhựa vinyl" còn hàm chứa một ẩn ý sâu xa nào đó. Tại LHP quốc tế Cannes 2018, Burning được đề cử tại 3 hạng mục gồm Đạo diễn xuất sắc cho Lee Chang Dong, Kịch bản xuất sắc cho Lee Chang Dong - Oh Jung Mi và Nam diễn viên chính xuất sắc cho Yoo Ah In. Bộ phim kéo dài 150 phút và nhận được phản ứng bùng nổ của 3.000 khán giả có mặt tại suất công chiếu ở Rạp hát lớn thuộc Cannes. Ngay sau đó, hàng loạt tờ báo trên thế giới đều nhắc đến Burning với những lời khen tích cực. Parasite (Ký sinh trùng): Siêu phẩm do đạo diễn Bong Joon Ho cầm trịch đã mang về một chiến thắng thần kỳ cho điện ảnh Hàn Quốc trong năm nay. Parasite là bộ phim điện ảnh đầu tiên đến từ xứ củ sâm đoạt giải Cành cọ vàng tại Liên hoan phim Cannes 2019. Tác phẩm này cũng vinh dự được xếp vào vị trí số 48 trong danh sách 100 phim hay nhất thập kỷ do IndieWire công bố. Parasitelà câu chuyện về 2 gia đình có điều kiện sống hoàn toàn trái ngược. Nhà họ Park giàu có, sung túc. Trong khi đó, nhà họ Ki phải sống trong cảnh khốn khổ, túng quẫn đến cùng cực. Họ quen biết nhau khi cậu con trai Ki Woo nhà nghèo được nhận vào làm gia sư cho cô tiểu thư nhà ông Park với bằng cấp giả. Ki Woo lôi kéo em gái mình vào phi vụ lừa đảo rồi lập kế hoạch tấn công nhà họ Park như những con ký sinh trùng ăn mòn đến tận cội rễ. Thông qua bộ phim này, đạo diễn nổi tiếng Bong Joon Ho đã kể câu chuyện nhân văn về gia đình, phơi bày vấn nạn phân biệt giàu nghèo trong xã hội Hàn Quốc. Tại quê nhà, Parasitethu hút hơn 10 triệu lượt xem sau 2 tháng công chiếu, trở thành bộ phim phát hành vào tháng 5 có doanh thu cao nhất mọi thời đại. Thành công này có được một phần nhờ dàn diễn viên gồm 6 cái tên đình đám Song Kang Ho, Lee Sun Kyun, Cho Yeo Jeong, Jang Hye Jin, Choi Woo Sik, Park So Dam. Có hai bộ phim của Martin Scorsese trong danh sách này và năm bộ phim Marvel. Chúng ta hãy phân định thập kỷ tiếp theo bằng cách từ chối ngừng nói về điều này. Nhưng, này, chúng tôi đây là: Nhân viên của chúng tôi, 100 bộ phim yêu thích của chúng tôi được phát hành từ năm 2010 và bây giờ. Có rất nhiều sự quen thuộc và rất nhiều sự gây chia rẽ và một chút bí truyền, nhưng trong phạm vi kỳ lạ của nó, danh sách này là tốt nhất chúng ta có thể làm để bao quát rất nhiều, từ hương vị của các nhà văn của chúng ta đến dự đoán tốt nhất của chúng ta về bộ phim nào sẽ có tác động lâu dài đối với bất kỳ địa ngục hậu tận thế nào sẽ là kết quả trực tiếp của cuộc chiến thời điểm này giữa Scorsese và MCU. Trong tinh thần đó, chúng tôi đã phải để lại một loạt các bộ phim, thực hiện một số thỏa hiệp nghiêm trọng để có được các tựa game khác. John Wick ở đây, đại diện cho cả ba chương; Blade Runner 2049 có thể đứng đủ tốt cho phạm vi đến; The Beach Bum là Opus nhân văn trong cuộc trò chuyện với những gì Spring Breakers đã hứa; Coco là người giỏi nhất trong số những loại ma thuật mà Pixar đã gợi lên cả thập kỷ; Annihilation kết thúc ex machina trong vòng tay ấm áp của nó, và hấp thụ nó. Hoặc, ít nhất đó là cách mà chúng tôi đã lý luận theo cách của chúng tôi đến 100 sau đây. Và đảm bảo kiểm tra thêm danh sách tốt nhất của thập kỷ của chúng tôi, phân tích một cách nghiêm túc mức độ chúng tôi duy trì sự nhất quán trong suốt: 30 bộ phim tài liệu hay nhất của những bộ phim kinh dị hay nhất của những bộ phim anime hay nhất năm 2010 Dưới đây là 100 bộ phim hay nhất trong những năm 2010: 100. The Bling Ring (2013)
Giám đốc Sofia Coppola và nhà báo Nancy Jo Sales không hoàn toàn khác biệt với thế giới. Coppola đã phát triển, thông qua các bộ phim như The Virgin Suicides và Lost In dịch, để trở thành một người kiểm tra sắc sảo về nữ tính trắng thuộc tầng lớp trung lưu trên phim, trong khi bán hàng, với một lịch sử lâu dài về báo cáo đặc trưng trong Vanity Fair và cuốn sách Girls American: Phương tiện truyền thông xã hội và Cuộc sống bí mật của thanh thiếu niên, là một trong những chuyên gia quan trọng nhất về (chủ yếu) các cô gái tuổi teen thuộc tầng lớp trung lưu (và cả internet và văn hóa tình dục hiện đại). Nhưng The Bling Ring, do Coppola đạo diễn và dựa trên bài viết của Sales 2010 Vanity Fair, The Suspects đã mặc Louboutins, cho thấy những điểm tương đồng cơ bản của họ dừng lại ở đó. Mặc dù cả hai người phụ nữ đều có một con mắt nhân học trên cùng một nhân khẩu học, Coppola mở rộng cho các chủ đề của bộ phim của cô ấy những gì bán hàng hiếm khi có thời gian cho: sự đồng cảm. Chắc chắn, những đứa trẻ có đặc quyền có lẽ ít xứng đáng với sự cảm thông của chúng tôi, nhưng Coppola và nhà quay phim Christopher Blauvelt và Harris Savides đã trình bày một tài liệu quan sát về các sự kiện (kịch hóa) Phân tâm học trên ghế bành có thể dễ dàng rơi vào. Bằng cách bảo lưu sự phán xét của các nhân vật này (do Emma Watson, Israel Broussard, Katie Chang và Taissa Farmiga) thủ vai), Coppola cho phép mối quan hệ của họ với chủ nghĩa tư bản, sự thừa kế của họ đối với một mô hình kinh tế và xã hội nhất định của họ đã được truyền lại từ cha mẹ cẩu thả và tự phụ của họ, nổi lên một cách tự nhiên khi cô quan sát mối quan hệ nội tại giữa chủ nghĩa tiêu dùng và bản sắc. Coppola đã thực hiện một bộ phim ấn tượng ngoại suy ý nghĩa của việc trở thành thế hệ ngàn năm của Hồi giáo, và không nên lo lắng về việc nhận được bất kỳ cuộc gọi điện thoại nào từ những thanh thiếu niên khóc nức nở cho cô ấy về những đôi giày đã đi ra tòa. Turner Turner 99. Thor: Ragnarok (2017)
Giống như The Guardians of the Galaxy Films, là anh em họ MCU không phải là người gần nhất theo giai điệu và tinh thần cho phần thứ ba trong loạt bài cá nhân của Thunder Thunder, Thor: Ragnarok mở đầu với một bản mở đầu/bộ phim liên quan đến nhân vật chính của nó, Thor- ing như một ông chủ, kèm theo một giai điệu rockin. Đó là một cái gật đầu tuyệt vời cho tất cả những người hâm mộ truyện tranh Jonesin, khi thấy Thor sử dụng Mjolnir, cây búa đáng tin cậy của anh ta, để chỉ phá hủy những người phản đối anh ta. Từ đó, Waititi giữ tốc độ nhanh chóng, giải quyết một vài âm mưu của những người vách hội Một vũ trụ lớn, Express Express, gặp gỡ những gương mặt mới (Grandmaster của Jeff Goldblum và Valkyrie của Tessa Thompson trong số đó), tái hợp với God-Pummeler yêu thích của mọi người trước khi đưa tất cả trở lại cho trận chung kết lớn ở Asgard. Kết quả? Một trong những bộ phim dài hơn hai giờ mà bạn sẽ thề là một nửa. Waititi dường như thích thú trong việc khám phá sự tương tác giữa sự hiện diện vật lý và truyện tranh của Chris Hemsworth; Nó đã mang lại một phiên bản của Thor có thể gây khó chịu cho một số người theo chủ nghĩa thuần túy truyện tranh (nhưng chắc chắn đã làm điều này), nhưng đã hồi sinh cả nhượng quyền thương mại của mình và toàn bộ vũ trụ điện ảnh. Giới thiệu Burgin 98. A Field in England (2013)
In the 17th century, amidst the buffered explosions and death rattles of the English Civil War—that always seems just over the ridge—three men meet a fourth who feeds them psychotropic mushrooms and then herds them to a fifth, who forces them to search for buried treasure in the middle of A Field in England. Co-written with partner Amy Jump, Ben Wheatley’s fourth film fails the Bechdel Test so tremendously it practically suffers Ego Death, obliterating all barriers—physical and temporal and whatever else—to be as much about the relentlessly stupid nature of masculine power dynamics as it is about the experience of losing oneself within the sensation of total loss. In an otherwise incoherent tale of men abusing men, Wheatley strips back elemental layer after layer, revealing emptiness within emptiness. Story, logic, none of it seems to matter, nothing matters, everything is mutable and transigent and malcontent—except for a hair of sympathy threaded through everything, the sense that were all of these men to give up on each other entirely, whatever’s going on would spin out beyond all recognition. And so, a man called Whitehead (Reece Shearsmith) offers to inspect the genital warts (which we get to inspect too!) of his new vagabond friend Trower (Julian Barratt), out of the kindness of Whitehead’s heart, while a man called Friend (Richard Glover), upon his death, confesses his love for his wife’s sister, describing the manner in which they had sex to his recently close companions with unexpected, moving intimacy. Skirting the madness, Blanck Mass’s score sweeps from baroque ditties to vast and sparkling soundscapes, especially arresting for how strangely Wheatley uses them, willing to show the characters in his film how easily, how meaninglessly, he can bend the world around them to his pointless will. A man on a leash running out of a tent in slow-motion? Is that a Waiting for Godot reference? Mesmerized for mesmerization’s sake, one weeps at the beauty. —Dom Sinacola 97. Attenberg (2010)
Coming-of-age drama as weird nature documentary, Athina Tachel Tsangari’s Attenberg observes the social and sexual awakening of Greek woman Marina (Ariane Labed) as a series of increasingly intimate, obliquely odd physical rituals. Literally: Marina bonds with her only friend Bella (Evangelia Randou) through synchronized dance, moves typically mired in genital-grabbing and blowing raspberries and skipping in lock step, their routines resembling schoolyard rhymes or practiced choreography or kids playing doctor—Tsangari never clarifies, though Marina translates so much of her uncontrollable feelings through the habits and behavior of the animals she obsessively watches on the Discovery channel. Like showtunes, the movements spring fully formed and practiced from the friends’ mutual ether. Which helps, because otherwise Marina can’t stand affection, finds human bodies repulsive, slimy, twitching things—big wide, dripping unknowns. She’s content sharing a modest home with her terminally ill dad (Vangelis Mourikis) and working at the steel mill and wading in the liminal space between one’s teen years and one’s elder fornicating years while she counts down the days until she’s alone. Then she meets the Engineer (director Yorgos Lanthimos), a nice guy with a nice face with whom she can figure out how to do sex, and Tsangari beautifully conflates our relationship with Marina—befuddled as we watch her do so much weird shit—with Marina’s relationship to everyone but Bella and her dad. She doesn’t quite get it, but neither do we, and Attenberg explores the gross uncertainty of aging into our broken DNA with a chef’s kiss of body horror and an impressive pair of shoulder blades. —Dom Sinacola 96. Scott Pilgrim vs. the World (2010)
The films of Edgar Wright’s “Cornetto trilogy” may get more emphasis as the core of the director’s oeuvre, but allow one to submit that Scott Pilgrim vs. The World is the “most Edgar Wright” film we’ve witnessed yet in the still-young filmmaker’s career. A brilliant adaptation of Bryan Lee O’Malley’s comic book series of the same name, the film is a perfectly cast wonder of an action comedy that translates with preternatural ability the comic tension between banality and bombast present on the page. Scott’s (Michael Cera) existence as a slacker musician in a crappy Toronto indie rock band isn’t exciting or glamorous, which makes it all the funnier when his day-to-day romantic life is a series of climactic, overly dramatic videogame boss battles. Each Wright presents with a hyperkinetic style that revels in its joyful disconnect from reality or consequences. Freed from such trivial matters, Wright can present dynamic action sequences that still have time for clever asides and banal workplace humor, simultaneously getting the absolute best out of every person he has on hand. Really: When has Brandon Routh, as an actor, been put to better use than as an egomaniacal vegan with psychic powers? An early-career Brie Larson as rock singer Envy Adams is a bonus as well. —Jim Vorel 95. Bisbee xông17 (2018)
Robert Greene mở bộ phim tài liệu mới thiết yếu của mình, Bisbee '17, với một trích dẫn từ cuốn sách năm 2016 của nhà văn người Mỹ Colin Dickey, Ghostland: Các thành phố bị ám ảnh dường như đã đi qua và hiện tại như thể hai phiên bản của cùng một thành phố được phủ lên trên đỉnh của nhau." Anh ấy nói về những người đàn ông bị ma ám tràn ngập nước Hoa Kỳ và không phải là Arizona Burg của Bisbee, nhưng thị trấn Greene đã làm quen với chúng tôi với việc thực sự đi qua quá khứ và hiện tại của nó, và một điều gì đó khác xảy ra giữa hai người dưới dạng nhà hát. Năm 1917, ở đỉnh cao của Thế chiến I, Bisbee là một trung tâm quan trọng trong nỗ lực chiến tranh, không chỉ là một thị trấn đồng mà là thị trấn đồng đã tạo ra các khoáng sản và lợi nhuận. Sau đó, những người khai thác đã đình công, đòi hỏi điều kiện làm việc an toàn hơn và lan can chống lại sự phân biệt đối xử trên toàn. Để hủy bỏ các cuộc biểu tình, cảnh sát trưởng của Bisbee đã bảo vệ một đội quân nhỏ của người dân địa phương, làm tròn các tiền đạo vào sáng sớm ngày 12 tháng 7, mắc kẹt chúng trên những chiếc xe gia súc và bỏ chúng ở sa mạc New Mexico trong nỗ lực của Công ty khai thác Phelps Dodge và Bisbee của Bisbee và Bisbee Luật để ngăn chặn sự bất đồng quan điểm và khôi phục trật tự về điểm mấu chốt của họ. Greene tham gia vào câu chuyện 100 năm sau đó, với tư cách là cư dân hiện tại của Bisbee, chuẩn bị cho vụ trục xuất Bisbee, quyết định họ phải nhận ra tệ nạn của Bisbee Yesteryear. Làm thế nào tốt nhất để làm như vậy? Bằng cách đưa vào một sự tái hiện, casting Townsfolk với tư cách là những người khai thác, với tư cách là cảnh sát trưởng, tư thế, với tư cách là nhân chứng cho cuộc du lịch. Đây là Greene xông Jam: Anh ấy pha trộn các kỹ thuật tài liệu truyền thống, các cuộc phỏng vấn đầu nói và đánh giá các nguồn chính, với sự giả tạo của tường thuật đặc trưng. Sự khéo léo của Greene, mời gọi sự sợ hãi dễ dàng như chính sự tái hiện, xáo trộn nhưng bừa bộn thành công trong việc thực hiện. Các cầu thủ tham gia vào vai trò của họ với nhiều hơn sự nhiệt tình chuyên nghiệp, các màn trình diễn của họ thể hiện một sự thích thú và nhiệt tình được định hình bởi một sự tuyệt vọng tiềm ẩn để quan sát sự thật khi Bisbee dài quá lâu đã sống với sự thật không được nói ra. Khi các tội ác của vụ trục xuất ám ảnh Bisbee và cư dân của nó, do đó, chúng ta cũng bị ám ảnh bởi họ qua bộ lọc của ống kính Greene. Nhưng kinh nghiệm đó, kinh nghiệm bị ám ảnh, chứng tỏ sự quan trọng. Có lẽ nó cần thiết để để lịch sử ám ảnh chúng ta. Tiếng crump 94. Không có phim gia đình (2015)
Có lẽ đáng ngạc nhiên nhất là giọng nói của Chantal Akerman khi nó xuất phát từ phía sau máy ảnh. Cô ấy nghe có vẻ bị phá vỡ, nghiền thành sỏi, và cho rằng cô ấy ở trong căn hộ của mẹ cô ấy ở Brussels, quay phim những cuộc trò chuyện nhỏ, thân mật và hoàn toàn trần tục trong các chuyến thăm, mẹ cô ấy không thể tham gia sức khỏe trong suốt, nó trở nên vô ích khi cung cấp cho đạo diễn huyền thoại đau đớn. Cái chết sắp xảy ra của mẹ cô, sự trầm cảm của chính cô, một khoảng cách và thời gian vô tận của họ khi Akerman ở Hoa Kỳ có điều đó, nhưng cô ấy đã không đánh giá cao, không nán lại đủ để thưởng thức công ty của mẹ mình, không thực sự hiểu những gì mẹ cô ấy đã trải qua như một người sống sót của Auschwitz, không ở lại khi cô ấy nên có hoặc nhớ những gì cô ấy Quên, bây giờ tất cả đã biến mất. Như thường có thể là trường hợp của các bộ phim của Akerman, không có ý nghĩa nào được tiếp cận trực tiếp, và mọi cuộc trò chuyện hay cảnh quay dài (trong trường hợp này: phong cảnh sa mạc và căn hộ trống rỗng, hoàn toàn sạch sẽ của mẹ cô ấy . Đây là một bộ phim gia đình, nó nhận thức nhiều hơn thế; Đây là một bộ phim về nhà, bởi vì Akerman, ở độ tuổi 60, dường như nhận ra rằng nhà là thứ mà cô ấy đã bỏ lỡ cả đời. Không có bộ phim gia đình nào phản ánh sự thiếu sót đó, về sự trống rỗng mà cô ấy đặt giữa cô ấy và những người cô ấy yêu nhất, một sự trống rỗng mà tất cả chúng ta sử dụng, một sự trống rỗng mà Skype và điện thoại có thể tạo nên. Bất cứ điều gì có thể làm cho nó lên? Akerman đã tự sát không lâu sau khi bộ phim phát hành, một bộ phim mà cô ấy nói rằng cô ấy không bao giờ có ý định làm khi cô ấy quay năm 2014. Nếu chúng tôi đang tìm kiếm lý do tại sao cô ấy làm những gì cô ấy đã làm, chúng tôi không có bộ phim gia đình, đó là 'T đủ. Nó không bao giờ có ý định là đủ. SINHDOM Sinacola 93. Xin lỗi đã làm phiền bạn (2018)
Xin lỗi vì đã làm phiền bạn đã có rất nhiều ý tưởng thoát ra khỏi mọi đường may, rất nhiều tham vọng, rất nhiều nó muốn nói, đến nỗi cảm thấy gần như trêu chọc khi chỉ ra rằng bộ phim kết thúc việc chăm sóc một cách vinh quang. Đây là bộ phim đầu tiên của rapper và nhà sản xuất Riley, và nó cho thấy, theo mọi cách có thể xảy ra, xấu, xấu, đáng kinh ngạc, lố bịch như khi anh ấy không biết anh ấy có thể làm một cái khác không. Có những khoảnh khắc xin lỗi để làm phiền bạn sẽ khiến bạn muốn nhảy một cách vui vẻ quanh nhà hát. Ngoài ra còn có những khoảnh khắc sẽ khiến bạn tự hỏi ai trên thế giới đã cho chiếc máy ảnh Lunatic này. (Một số khoảnh khắc đó cũng khá ham chơi.) Cái trước vượt xa sau này. Lakeith Stanfield đóng vai Cassius, một anh chàng tốt bụng, người cảm thấy như cuộc sống của anh ta đang rời xa anh ta và do đó cố gắng tiếp thị qua điện thoại, thất bại với nó đang quay số) cho đến khi một đồng nghiệp (Danny Glover, thú vị cho đến khi bộ phim thả anh ta hoàn toàn) khuyên anh ta nên sử dụng giọng nói trắng của mình trong các cuộc gọi. Đột nhiên tiền mặt nghe giống hệt David Cross ở mũi nhất của anh ấy và đã trở thành một siêu sao tại công ty, điều này dẫn anh ấy lên lầu, nơi mà các siêu nhân giống như anh ấy đi sau khi Glengarry dẫn đầu. Đó chỉ là điểm ra mắt: Trong suốt, chúng tôi gặp một doanh nhân loại Tony Robbins (Armie Hammer), người cũng có thể là một thương nhân nô lệ, bạn gái của nghệ sĩ cấp tiến của Cassius (Tessa Thompson) Có thể giữ đầu cô ấy, và một đồng nghiệp cách mạng (Stephen Yeun) đang cố gắng làm cho các công nhân nổi loạn chống lại chủ nhân của họ. Có rất nhiều người khác trong việc này, và chỉ một số trong số họ hoàn toàn là con người. Nó khá là một bộ phim. —Will leitch 92. Nhà tù trong mười hai cảnh quan (2016)
Sự đồng cảm luôn đi đầu trong nhà tù trong mười hai cảnh quan, đạo diễn Brett Story, bộ sưu tập các họa tiết. Không có nhân vật trung tâm nào tập trung vào, Story sử dụng ảnh chụp nhanh của mình về các cá nhân khác nhau để đề xuất một thứ gì đó vĩ đại hơn, cụ thể là người Mỹ, người Mỹ không thể chối cãi với hệ thống nhà tù áp đảo của đất nước họ. Với rất nhiều kỹ thuật phong cách khác nhau, đôi khi các đối tượng của cô ấy đề cập trực tiếp đến máy ảnh, đôi khi chúng tôi là một quan sát trên tường, từ xa, mọi người nói chuyện với nhau, nhà tù trong mười hai cảnh quan có thể có nguy cơ Những lo lắng được giảm nhẹ bởi sự phiêu lưu thẩm mỹ của câu chuyện. Có một sức mạnh tích lũy, một sự vội vã, khi xem một họa tiết khác nhau, người xem cố gắng tạo ra mối liên hệ giữa những bức chân dung dường như không giống nhau của Mỹ. Người đàn ông Brooklyn bắt đầu kinh doanh vận chuyển hàng hóa được các tù nhân phê duyệt; Đại diện Detroit P.R., người không biết anh ta nghe như thế nào; Cư dân quận St. Louis đang chờ đợi trong các dòng dài, nhưng sự khéo léo đưa ra quan điểm rằng tất cả chúng đều vô hình của cùng một hệ thống, và các mối tương quan đôi khi phản trực giác làm tăng lên từng ảnh chụp và làm cho nhà tù trong mười hai cảnh quan mạnh mẽ hơn bất kỳ Một chuỗi. Các nhà làm phim khác sẽ thực hiện một cuộc tấn công trực diện vào chủ nghĩa giai cấp và phân biệt chủng tộc tràn lan trong cách chúng ta khóa rất nhiều người, nhưng câu chuyện không muốn chúng ta nhìn chằm chằm vào những hình ảnh thông thường và tiếp thu các số liệu thống kê thông thường. Cô ấy yêu cầu chúng tôi nhìn thấy vấn đề nan giải trong một ánh sáng mới, và bộ phim tiểu luận mạnh mẽ của cô ấy không bao giờ ngừng khiến chúng tôi thất vọng và đồng thời, sống với sự tức giận và đau khổ rằng tình huống khó xử đang được truyền đạt rất nhiều và sáng tạo. —Tim Grierson 91. Captain America: The Winter Soldier (2014)
Captain America: The Winter Soldier chọn Post Avengers với Steve Rogers/Captain America (Chris Evans) trong thời hiện đại cố gắng trở thành di tích kỳ lạ đó từ cuộc sống trước đó của anh ấy trong Thế chiến II Phong cảnh đạo đức của thời gian đó đã bị thay thế bởi vô số sắc thái màu xám. Nick Fury (Samuel L. Jackson), góa phụ đen (Scarlett Johansson), Alexander Pierce (Robert Redford) và S.H.I.E.L.D. Bản thân nó là tất cả các phương án của một món quà phức tạp hơn so với CAP đã quen. Theo tín dụng của họ, các nhà biên kịch Christopher Markus và Stephen McFeely đề nghị sớm và thường là cho dù tuổi mà Captain America đã xuất hiện, anh ấy không ngu ngốc. Họ cũng đề nghị, và đây là điều mà Captain America đã có điểm chung với Superman gần như ngay từ đầu, đó là một trong những siêu năng lực không chính thức và ít sặc sỡ hơn có thể là một ý nghĩa sắc sảo, đúng đắn về những gì mà đúng và sai. Nhưng không phải lo lắng, Captain America: The Winter Soldier bao gồm nhiều hơn những câu hỏi về đạo đức và Steve Rogers gửi vẻ sành điệu hoặc nghi ngờ theo hướng của những người xung quanh anh ấy, anh em mà Russo đã thực hiện, trước hết, một bộ phim hành động ly kỳ. Bắt đầu với một nhiệm vụ giải cứu hoàn hảo được trao đổi độc đáo với những lời nói đùa giữa mối quan hệ giữa các nhân vật của Evans và Johansson, bộ phim có rất ít thời gian. Điều này đặc biệt đúng một khi anh chàng xấu tính (Sebastian Stan) bước vào bức tranh (trong nỗ lực xóa cơn giận dữ khỏi nó), nhưng thực tế, bộ phim chứa đầy những khoảnh khắc thú vị, cả yên tĩnh và hành động. Điều đó, cùng với việc đúc Evans hoàn hảo của Evans, làm cho The Winter Soldier trở thành một sự bổ sung xứng đáng cho hàng ngũ những phần tiếp theo tuyệt vời của người nổi tiếng và một trong những bộ phim siêu anh hùng hay nhất của thập kỷ. Giới thiệu Burgin 90. The Grand Bizarre (2018)
A spectacle of tedium; an opus of patience: Experimental filmmaker Jodie Mack seems to bring so many of her aesthetic and physical concerns to bear with the jaw-dropping The Grand Bizarre, one struggles to conceive of the ways she “got that” or “did that” or “made that happen.” Context, especially in Mack’s work, is important—the climax of the hour-long film uses the scant sounds of Mack’s 16mm Bolex camera in her studio, clicking once per image, to convey just how arduous the gleeful images we’d witnessed were to birth—and while we watch the swathes of textiles and colors spin and whirl across the screen and throughout countless international landscape, patterns whorling in time to a, in turns, quirky and menacing and blissful techno beat (like Holly Herndon’s Platform or Matthew Herbert’s concept albums, an arrangement of post-industrial detritus metamorphosing into music), we can’t escape the nagging question: Was all this work worth it? The answer must be “absolutely,” because The Grand Bizarre is too often astounding, but the answer is in the question as well. Mack wants us to know that she individually photographed innumerable pieces of cloth, that she painstakingly animated this whole hybridized doc. Mack wants us to be constantly aware of her work—just as she, in filming huge open air markets and major shipping ports and long car rides with fabric strobing in the rear view mirror (how many hours did she sit in the back of a car and just hold up pieces of cloth?), begs us to think about the labor behind these textiles and colors and patterns and materials, how much human effort is expelled in getting them, doing them, making them happen. Exciting and exhausting, The Grand Bizarre is both celebration and eulogy to that which nourishes us as much as it kills us. —Dom Sinacola 89. Shin Godzilla (2011)
In the shadow of Shin Godzilla, Hollywood has failed. Gareth Edwards’ 2014 Godzilla movie wasn’t really one so much as it was a brand exercise, astoundingly executed, but divorced from Toho’s legendary lizard flicks. Godzilla (2014) does not encourage audiences to seek out Godzilla (1954), because the two are fundamentally different beasts, the former adept at creating some serious awe and suspense from its abundant CGI, while the latter wore its allegorical bonafides openly, strikingly realized man-in-rubber-suit mise-en-scene providing a stark balance to images of evacuating citizens, panicking under the threat of otherworldly disaster having just gotten over a previous otherworldly disaster. Hollywood doesn’t know what to do with that kind of trauma. Looking back, Hideaki Anno and Shinji Higuchi seem to have preemptively rescued what Hollywood would have otherwise lost. Rendering the CGI Godzilla with traces of rubber-suit bounce and flavor, they never abandon the tactile nature of the kaiju melee to the endless void of photorealism, while still reinventing, from one moment to the next, what Godzilla, and Godzilla, is. Like Ishiro Honda’s first Godzilla, Shin Godzilla is about the threat of nuclear annihilation as much as it is about Japan’s ability to band together—which isn’t so much a virtue as it is a survival mechanism—in this case alluding directly to the aftermath of the Fukushima nuclear disaster. It’s also half dry political farce, starring the facile entirety of the Japanese government, that tumbles into a sci-fi thriller that almost trips into rom-com, metamorphosing and evolving, as does its monster, into ever delightful permutations of the kaiju formula. At one point, Godzilla splits the bottom of its jaw apart to open its gaping maw even wider, hemorrhaging nuclear energy like so much projectile vomit. It means nothing, and it means everything, and it means that some poor bureaucrat’s got a lot of paperwork to do. —Dom Sinacola 88. Shirkers (2018)
Making sense of one’s past can be both a lifelong undertaking and a thorny proposition. In Shirkers, novelist Sandi Tan accomplishes that trickiest of endeavors, directing a documentary about herself that isn’t cloying or cringe-worthy. Quite the contrary, her movie is refreshingly candid and self-critical: She may be the star of the show, but she has a story to tell and the right perspective to frame it properly. Tan narrates the documentary as a memory piece, recounting her childhood in Singapore with her best friend Jasmine, where they were the two cool kids in their pretty square school, dreaming of being filmmakers and leaving their mark. To further that ambition, they collaborated with another friend, Sophia, on a surreal road movie called Shirkers, which would be directed by Tan’s mentor, an older teacher named Georges who carried himself as someone who knew his way around a movie camera. In her late teens and perhaps smitten with this man who showed her such attention—the documentary is cagey on the subject—Tan was intoxicated by the rush of making a film that she wrote and would be the star of. So how come we’ve never seen it? The documentary traces the strange, mysterious journey of the project, which was waylaid by Georges sneaking off with the reels of film with a vague promise of finishing the work. That never happened, and 20 years later Tan decides to open those old wounds, connecting with her old friends and trying to determine what became of Georges. Scenes from the unfinished film appear in Shirkers, tipping the audience off to the fact that there will be a happy-ish resolution to Tan’s quest. But the documentary ends up being less about tracking down the film canisters than an exploration of nostalgia, friendship and the allure of mentors. Tan is lively, self-effacing company throughout—her voice has just the right sardonic tinge—but her visits with Jasmine and Sophia are particularly lovely and illuminating, suggesting how lifelong pals can see us in ways that we cannot. —Tim Grierson 87. Can You Ever Forgive Me? (2018)
Ten minutes into the film, the aging, broke, world-weary Lee Israel (Melissa McCarthy) walks by a room of women circled around a fastidiously dressed man decrying “Writer’s Block” as laziness, as a justification of the inability to do work or to be original. At a party held in her agent Marjorie’s (Jane Curtin) enormous apartment (there’s a coat check guy), Israel is an invisible outsider to the world of the literary elite. No one talks to her, plus there’s the palpable friction of her contempt for the snobbery of such characters who ramble on about structure and reflexivity with her yearning to be recognized and embraced as worthy and talented. The writer of a handful of well-received and panned biographies, Israel is told by Marjorie that she has not made a name for herself, that she has disappeared behind her writing. Or, as Israel retorts, she’s doing her job. But still, she has doubt. And what do so many queer people do when they want to toe the line between disappearing into someone else and flaunting their own persona? They do drag. Certainly, one of the fundamental questions at the heart of Can You Ever Forgive Me?, written by Nicole Holofcener and Jeff Whitty, based on Lee Israel’s autobiography, is a notion of authenticity within art, or, in this case, within writing. To make ends meet, Israel begins to forge and embellish the personal letters of literary and social figures like Dorothy Parker and Noël Coward, and as she becomes further invested in the con of selling them to collectors and bookstore owners, she realizes she has to negotiate the space between her persona as a writer and how much of that persona is predicated on imitation without a real grasp on her own sensibilities or idiosyncrasies as a writer. How much real is there in this representation, how much authenticity is there in her artifice? Through the eyes of Israel and Jack Hock (Richard E. Grant), New York retains the gritty luster of the 1970s, a time where the city still had a place for them. Heller and Holofcener and Whitty have an otherworldly skill at pinpointing the queer bitterness of these people’s lives, their willingness to keep living, and what may lurk beneath their armor. Like few other films, Can You Ever Forgive Me? seems tailor-made for a person like me: It’s a film about the frustrating, often sad life of writers, the anxiety of being able to create, the uncertainty of whether you have a voice in your craft, the adoration for a time and its figures to whence you do not belong, the things queer people will do to fight off loneliness. —Kyle Turner 86. We Are the Best! (2013)
In 1980s Sweden, everything that’s happening in the world—the fear of Soviet submarines invading, the gradual industrialization of the country, the Moderate Party gaining control of parliament—doesn’t really include Bobo (Mira Barkhammer), an aspiring punk rocking tween with a lush of a mother. Spending most of her evenings in her room listening to tapes of her favorite punk band, the short and curly-haired Bobo teams up with her best friend and mohawk-sporting Klara (Mira Grosin) to create a band of their own. Wrangling a guitar-playing Christian girl, Hedvig (Live LeMoyne) into their quest to join the school talent show, they’re met with nothing but skepticism from their peers and parents. But Lukas Moodysson’s We Are the Best!, adapted from graphic novelist Coco Moodysson’s memoir Never Goodnight, is hardly a conventional coming-of-age film. Though it features recognizable tropes from the genre—Boys! Neglectful parents! Angst!—We Are the Best! is filled with such joy and ebullience that it feels liberated from the restrictive structure of so many teen films. With a freewheeling, quasi-improvisatory style, Moodysson imbues his film with a gorgeous ease and tenderness, crafting a little world for these girls and their audience to negotiate their politics, find their voice and fumble along the way. —Kyle Turner 85. High Life (2018)
High Life begins with a moment of intense vulnerability, followed immediately by a moment of immense strength. First we glimpse a garden, verdant and welcoming, before we’re ushered to a sterile room. There we realize there’s a baby alone while Monte (Robert Pattinson), her father maybe, consoles her, talking through a headset mounted within his space helmet. “Da da da,” he explains through the intercom; the baby starts to lose her shit because he’s not really there, he’s perched outside, on the surface of their basic Lego-piece of a spaceship, just barely gripped on the edge of darkness. They’re in space, one supposes, surrounded by dark, oppressive nothingness, and he can’t reach her. They’re alone. Next, Monte empties their cryogenic storage locker of all the dead bodies of his once-fellow crew members, lifting their heavy limbs and torsos into space suits, not because it matters, but maybe just because it’s something to do to pass the time, as much a sign of respect as it is an emotional test of will. Monte looks healthy and capable, like he can withstand all that loneliness, like he and his daughter might actually make it out of this OK, whatever this is. High Life lives inside that juxtaposition, displaying tenderness as graphically as violence and anger and incomprehensible fear, mining all that blackness surrounding its characters for as much terror as writer-director Claire Denis can afford without getting obvious about it. Pattinson, flattened and lithe, plays Monte remarkably, coiled within himself to the point that he finishes every word deep in his throat, his sentences sometimes total gibberish. He doesn’t allow much to escape his face, but behind his eyes beams something scary, as if he could suddenly, and probably will, crack. He says as much to Willow, his kid, whispering to her while she sleeps that he could easily kill them both, never wanting to hurt her but still polluting her dreams. He can’t help it, and neither can Denis, who, on her 14th film (first in English), can make an audience believe, like few other directors, that anything can happen. Madness erupts from silence and sleep, bodily fluids dripping all over and splattering throughout and saturating the psyches of these criminal blue collar astronauts, the overwhelming stickiness of the film emphasizing just how intimately close Denis wants us to feel to these odd, sick fleshbags hurtling toward the edge of consciousness. —Dom Sinacola 84. Force Majeure (2014)
Hidden behind this uncomfortably snickering fable about modern masculinity is something with no real patience for heteronormative nonsense. Though Force Majeure is mostly about a seemingly good and cool dad (Johannes Bah Kuhnke) who makes a bad and lame split-decision while on vacation with his seemingly perfect family, the film would rather question the more primeval forces that bind us: monogamy, safety, companionship, blood and lust. This isn’t about a father who, in a brief moment of weakness, failed to protect his family, it’s about the dynamics of any relationship: Can we ever know the people we love most? Why not? Director Ruben Östlund asks this over and over—especially when subjecting our sad dad and his best friend Mads (Kristofer Hivju, Tormund from Game of Thrones) to the indignities of age and irrelevance—wreaking sickly funny havoc upon his male protagonist’s ego as he builds to a sweet little climax wherein this beaten-down bro revels in the chance to show his family his true colors. —Dom Sinacola 83. Coco (2017)
Thanks to its story and, most importantly, its setting, Coco may count as one of Pixar’s clearest successes—and for many who long to see their culture center stage instead of just a flavor sprinkle, the story of Miguel (Anthony Gonzalez) as he struggles to pursue his dreams could prove the studio’s most meaningful yet. The implicit contract between films like Coco and the audience is a simple one: Sit back and let us immerse you in a world you haven’t seen before, or one you’ve only imagined. Directors Lee Unkrich and Adrian Molina do just that. Coco’s underworld is richly textured and imagined, but so is the “real world” where we start and end up. Sure, by now it’s what we expect from Pixar, but it’s notable nonetheless. And the lasting accomplishment of Coco lies in the reverence and joy with which it depicts another culture’s celebration. Dia de los Muertos isn’t used as some convenient, exotic setting or explored through the eyes of someone from the United States (though early iterations of the script did just that, apparently). Instead, the film represents a full embrace of a culture and its people, as well as a celebration of family, both present and past. As such, it’s difficult to imagine healthier holiday fare. —Michael Burgin 82. Once Upon a Time in Anatolia (2011)
Taken purely on its plot, Once Upon a Time in Anatolia is a crime procedural. But plot does not a movie make: In actuality, it’s more like a human procedural, to be inane but also fairly accurate. Through how it uses the Anatolian wilderness and captures and edits around the lines of its narrative, the film creates a contemplative context in the presence of atrocity and then carefully observes the characters that it puts in that context. Nothing can ever be a Tarkovsky film besides a Tarkovsky film, but this is the closest anyone’s gotten without losing themselves. Turkish director Nuri Bilge Ceylan has the philosophical discourse and the images which meditate, but applies it to stories that are personal to him and his culture, and he translates Tarkovsky’s elegant spirituality into the parallel mysteries of the psyche. Apples floating down a stream have a completely different directive in theme than they would in a Tarkovsky film, but in Anatolia they hit with the same sort of mythic import, digging away at some part of our collective subconscious that we can’t fully touch. Ceylan had been making esteemed films for about a decade and a half before Once Upon a Time in Anatolia, but this is the moment that the whole sphere of cinephilia stood up and took notice. To be frank, it’s one of this decade’s great masterpieces, a vision of the world and the people that live in it that is epic not as much for breadth as for bottomless depth. It plunges us into the spaces between the words of its scenario. It lets us taste its terroir, a natural essence of bleak humor and vivid melancholy, to find what’s underneath us all. To taste the dirt we’re made of. —Chad Betz 81. Roma (2018)
Alfonso Cuarón’s most intimate film is also his most distancing. The camera sits back, black-and-white, focused not on the bourgeois children that represent the cinematographer-writer-director and his siblings growing up in Mexico City several decades ago, but moreso on the indigenous woman (Yalitza Aparicio) that cares for them and the household. Not even entirely focused on her, perhaps more focused on its classicist compositions of a place that no longer exists in the way Cuarón remembers it. The camera gazes and moves in trans-plane sequencing, giving us foreground, mid-ground and background elements in stark digital clarity. The sound mix is Dolby Atmos and enveloping. But the base aesthetic and narrative is Fellini, or long-lost Mexican neorealism, or Tati’s Playtime but with sight gags replaced by social concern and personal reverie. Reserved and immersive, introspective and outward-looking, old and new—some have accused Roma of being too calculated in what it tries to do, the balancing act it tries to pull off. Perhaps they’re not wrong, but it is to Cuarón’s immense credit as a thoughtful technician and storyteller that he does, in fact, pull it off. The result is a singular film experience, one that recreates something that was lost and then navigates it in such a way as to find the emergent story, then from that to find the emotional impact. So that when we come to that point late in Roma, we don’t even realize the slow, organic process by which we’ve been invested fully into the film; we’re not ready to be hit as hard as we are when the wallops come and the waves crash. It’s almost unbearable, but we bear it because we care about these people we’ve become involved with. And such is life. —Chad Betz 80. Lemonade (2016)
Lemonade opens with a roar, or a growl, or it might be a rumble. It may be all three. Her boxer braids slowly revealed, Beyoncé moves carefully, at calculated but glacial speed, returning from a rest against the roof of a car. And the next shot: black and white, rusty chains disturbed by not even the wind lay against a wood shed, our gaze pointed beyond the tips of the trees. And the third short: floating above grass green and yellow, swaying in the wind. Only then does, at the behest of a queen, the music start. Lemonade, the “visual album” created by Beyoncé (with collaborators Kahlil Joseph, Melina Matsoukas, Dikayl Rimmasch, Mark Romanek, Todd Tourso and Jonas Åkerlund), is a feast of sumptuous, incisive imagery and a banquet of sounds contemporary, modern and archival. It is a history of blackness, womanhood, a fight for freedom and liberation, the fury of silence and forced restraint, and a celebration of those things that break away from oppression and build closeness in community. Pulling from a history of film, photography and art that spans across nations and races, imbuing the film with eruptions of rage, beauty, sorrow and joy in both song (“Freedom,” “Daddy Lessons,” “Six Inch” and “Don’t Hurt Yourself” are favorites) and spoken word (by Warsan Shire), Beyoncé has crafted nothing less than a gift to her audience. (She continues to go the extra step with her community in mind, with the Formation Scholars.) With Lemonade, she let us know that it’s Beyoncé’s world and we’re just living in it. —Kyle Turner 79. Call Me by Your Name (2017)
In Kyle Turner’s Paste review of Call Me By Your Name, he muses that in the film’s opening credits “there’s enough of a hint to suggest that, as Michael Stuhlbarg’s professorial patriarch Mr. Perlman mentions, the statues are ‘daring you to desire.’ The film, while occasionally inching towards it, never takes that dare.” Much has been made about whether the film flinches at the physical love it champions, or embraces with grace and decorum the same love, finding eroticism in other (maybe juicier, stickier) images. Regardless, the allure of Call Me By Your Name, the story of a 17-year-old rich white kid (Timothee Chalamet) and his Italian summer tryst with a hunky grad student (Armie Hammer), is in all of that anticipation and lazy anxiety, of never being quite sure what’s right for you because you’re not yet quite sure what “you” means. Perhaps Guadagnino never “takes that dare” because the film is less about the consummation of the two characters’ desires, and more about the dissolution of that consummation, the need to let it go for all its fantasy and excitement and confusion, and then to live with the quiet, needling regret that more could have been done, that somehow the desire, the sumptuousness of the flesh, should have been better grasped. It’s in Michael Stuhlbarg’s final, bittersweet monologue, as well as in Chalamet’s credits-long fireplace cry: Call Me By Your Name is an exquisitely shot movie, alive with the privilege and luxury of what it means to spend one’s formative sexual years in the Italian countryside, but more importantly, it’s a movie that aches far harder for the lives and relationships that could have been. —Dom Sinacola 78. The Rider (2017)
A dream dissipating. The Rider begins with flashes of a horse, in close-up, so intimately observed we immediately abandon all assumptions of symbolism or pretention of deeper meaning. Chloé Zhao’s second film invites social commentary and political dissection—it’s about the obsolescence of a certain way of life; about the death of toxic masculinity as exigency of a frontiersman’s spirit of adventure; about the failure of rural America to embrace an obvious socioeconomic future—but there’s nothing clearer, or more devastating, in The Rider than the bond between cowboy and horse. Said cowboy, and aforementioned dreamer, is Brady Blackburn (Brady Jandreau), a young, lithe South Dakotan rodeo rider still recovering from a head injury, a blurry accident we re-watch with Brady via YouTube video on his phone. With a cast of non-professionals basically playing themselves, Zhao rarely pushes her actors to too riskily delve into melodrama, or anything, for that matter, that might make them uncomfortable. Instead, in Jandreau and his family, Zhao discovers a beautiful, intuitive sense of calm, which she reflects in long, mournful shots of Dakotan vistas, so unhurried and unhindered by the boundaries of the screen that each interstitial segment—often of Brady contemplating the world before him as he stands, his hip cocked, before a magnificent sunset—feels overwhelming. What cinematographer Joshua James Richards can do with a camera bears the weight of countless filmmakers in thrall to the pregnant possibility of this marvelous continent. Every frame of this film speaks of innumerable lives—passions and failures and tragedies and triumphs—unfolding unfathomably. —Dom Sinacola 77. The Wolf of Wall Street (2013)
The decade’s been both kind and not so kind to good ol’ Marty, ten years of bad takes questioning his credentials for directing Silence, for denying Marvel movies the honorific of “cinema,” for forcing audiences to showers en masse following screenings of The Wolf of Wall Street. And yet it’s impossible to keep him down; he’s immune to controversy and he thrives on lively debate, which is why, at 70 years old, his chronicle of the life, times and crimes of Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio)—a stock broker and inveterate fraudster who bilked over 1,000 schlemiels, suckers and saps out of billions (and got off easy)—feels like something an artist half his age directed. The Wolf of Wall Street is a pissed off film. It’s also a horny, pervy, brutal, an impeccably made and fundamentally hideous film. At every passing image, Scorsese’s white-hot rage burns around the edges of the frame. The director has his own beefs and conflicts with his Christian faith, but here his presence is felt as a furious deity sitting in judgment on the fun Belfort has screwing over his clients, two-timing his first wife, jerking around his second wife and doing more blow in three hours than Scorsese himself did in the 1970s and ’80s. The easy knock to make against this movie is that it endorses the finance bro culture it navigates over the course of its running time, because at no point does Scorsese impose manufactured morality on what happens in front of us; instead he plays the hits as Belfort wrote them, showing the audience exactly what Belfort did while running his company, Stratton Oakmont, and while running around on his spouses. That the film ultimately ends with Belfort out on the prowl again is the ultimate indictment: Being rich allowed this man to get away with financial murder, because being rich, in the end, makes everything better. “Being rich makes everything better,” for some, is the movie’s embraced philosophy, but The Wolf of Wall Street doesn’t appreciate displays of wealth unhinged. It reviles them. Scorsese puts energy into the film, a spring in its every greedy step; one could call such debauchery without consequences a “good time.” But The Wolf of Wall Street doesn’t care about that kind of time as much as it cares about hanging Belfort out to dry. —Andy Crump 76. The Avengers (2012)
Nestled amongst the gaudy box office numbers ($1.52 billion) of Joss Whedon’s blockbuster is a much simpler achievement. Yes, The Avengers should evoke a deserved appreciation of Joss Whedon’s directorial skills. And yes, the film’s release and reception make for a natural “And that’s when it was official” moment that the MCU took over Hollywood. But for comic book fans especially, The Avengers represents the first instance of the superhero team dynamic truly captured and sustained on film. Even though the X-Men and the Fantastic Four had received big screen treatments at that point, those films were all still pretty static; the interaction between both heroes and villains were slow, separate vignettes rather than two-way, three-way or more-way battles. To be fair, Whedon had plenty of help, both from long-term studio strategy (there’s a rarely heard kudos for you) and cast. In fact, Robert Downey Jr. may be the ideal delivery system for Whedon’s signature banter—a banter that permeates and propels the plot of the two-hour film along just as effectively as the set action pieces. If Raimi’s Spider-Man showed why comic book superheroes are fun, The Avengers showed why superhero teams are—and set the stage for the cinematic behemoth to follow. —Michael Burgin 75. Hale County This Morning, This Evening (2018)
In Hale County This Morning, This Evening, seeing truly is believing, or at least comprehending, because putting what filmmaker RaMell Ross has done into words is as close to impossible as writing about film can get. A portrait of Alabama’s Hale County—a place named for Deputy to the Provisional Congress of the Confederate States and career racist Stephen F. Hale—as well as a glimpse into the lives of Ross’s family, friends and neighbors, the film defies documentarian conventions through structure and language: There are no talking heads, no bland expositional devices, only stream of consciousness storytelling occasionally interspersed with intertitles that playfully, but soberly, fill in the names of Ross’s subjects, or provide context we would certainly lack without them. In its interior, free-associative way, Hale County This Morning, This Evening is thrilling, a word not often used for characterizing slice-of-life documentaries. (In line with that: If possible, it must be seen on the big screen, too.) Ross boils down lifetimes and the passage of days, weeks, months, perhaps even beyond, into 70 minutes, and, as a result, the movie ultimately lives in between the passage of seconds. Rather than feel compressed, Hale County This Morning, This Evening emerges sweeping and grand, an elusive, awesome American fable. —Andy Crump 74. Stories We Tell (2013)
With Stories We Tell, actress-turned-director Sarah Polley has proven herself a consummate filmmaker, transforming an incredible (and incredibly) personal story into a playful yet profound investigation of the nature of storytelling itself. The central mystery to her documentary—that the man she grew up believing to be her dad is not her biological father—is public knowledge at this point, easily revealed in the film’s trailer and associated marketing. Yet Polley conceals and reveals information—starting with her relationships to her interview subjects—in such an effortless way as to constantly surprise, even shock, her audience without leaning into revelations for the sake of them. The result is a film that scrutinizes the ultimate purpose of truth—only to come up with a gorgeously rendered shrug. —Annlee Ellingson 73. Mirai (2018)
Most, if not all, of Mamoru Hosoda’s original films produced in the past decade function, to some degree or another, as exercises in autobiography. Summer War, apart from a premise more or less recycled from Hosoda’s 2000 directorial debut Digimon Adventure: Our War Game!, was the many-times-removed story of Hosoda meeting his wife’s family for the first time. 2012’s Wolf Children was inspired by the passing of Hosoda’s mother, animated in part by the anxieties and aspirations at the prospect of his own impending parenthood. 2015’s The Boy and the Beast was completed just after the birth of Hosoda’s first child, the product of his own questions as to what role a father should play in the life of his son. Mirai, the director’s seventh film, is not from Hosoda’s own experience, but filtered through the experiences of his first-born son meeting his baby sibling for the first time. Told care of the perspective of Kun (Moka Kamishiraishi), a toddler who feels displaced and insecure in the wake of his sister Mirai’s birth, Mirai is a beautiful adventure fantasy drama that whisks the viewer on a dazzling odyssey across Kun’s entire family tree, culminating in a poignant conclusion that emphasizes the beauty of what it means to love and to be loved. Mirai is Hosoda’s most accomplished film, the recipient of the first Academy Award nomination for an anime film not produced by Studio Ghibli, and an experience as edifying as it is a joy to behold. —Toussaint Egan 72. Drug War (2012)
When Hong Kong director Johnnie To finally released Drug War, his first film completely shot in mainland China, it felt like a culmination—of his unfussy
knack for style; of his gracefully plotted potboiling; and, most of all, of the one thing he was probably put on this planet to realize: his effortless ability to direct elaborately un-elaborate action setpieces. Which is to say that Drug War almost religiously resists drumming up intensity through unhinged camera movement or breathless editing. The film is clean, it’s clear, it breathes with room despite its suffocating tension—it’s able to feel like some epic battle between good and
evil borne of a bunch of simple crime thriller elements. And in its final 20 minutes it comes together as a beautiful, meticulously realized shoot-out that both decimates all life we’ve come to know and love in the slick 90 minutes before it, and does something even better: shows what economy looks like in an action movie. Nothing wasted, nothing unearned, and every moment completely functional. It’s pretty brutal. —Dom Sinacola 71. 13 Assassins (2011)
An adaptation of Seven Samurai more in spirit than in plot, Miike’s 13 Assassins is a sprawling blood bath of mythic proportions—in other words, nothing new for the Japanese auteur. What Miike later expounded upon with his surprisingly faithful adaptation of Masaki Kobayashi’s Hara-kiri he began here, translating classic chambara films into neo-realistic accounts of a gritty, painful time for Japanese culture, making historical epics literally eviscerating experiences. Long and grueling, 13 Assassins could easily be Miike’s best film, a high honor coming from such a multifaceted and unsettling filmmaker, a thing of unadulterated, unrelenting storytelling payoff. When the phrase “TOTAL MASSACRE” makes its reappearance—in the beginning a terse description of tragedy, in the end wielded as a sign of vengeance, announcing one’s descent into Hell—all gruesome needs come to pass. —Dom Sinacola 70. Pariah (2011)
The first feature by Spike Lee protégé Dee Rees tells the story of teenager Alike (Adepero Oduye), a dutiful and accomplished daughter from a religious household in Brooklyn. As she struggles to find a proper expression of her sexuality, she follows her out friend Laura (Pernell Walker) into a scene of African-American lesbians whose brash liveliness proves a bit unsettling. When Alike’s mother introduces her to Bina (Aasha Davis), Alike contends with both her own sexuality and the ways that her identity ties her to a community she doesn’t quite fit in with. Shot in Brooklyn in a vivid palette of deep primary colors, Pariah is evocative of Spike Lee at his best. However, in content, the film is distinctive in its engagement with characters who seek to belong. Eschewing both hipster navel-gazing and pat clichés, Pariah instead lets its characters exist in a beautiful human ambiguity, on the edge of society but also finding their own place at that edge. The result is a thought-provoking and thoroughly entertaining addition to the canon of modern queer film. —Nick Mattos 69. Star Wars: The Last Jedi (2017)
The Last Jedi, unlike its predecessor, has the freedom to be daring, and perhaps the most thrilling thing about it—and there are many, many thrilling things—is how abundantly it takes advantage of that freedom. If The Force Awakens was basically just Star Wars told again in a new, but familiar way, The Last Jedi challenges the audience, challenges the Star Wars mythos, even challenges the whole damned series itself. It blows the universe up to rebuild it; it is a continuation and a new beginning. And more than anything else, it goes places no Star Wars film has ever dreamed of going. In a way, the success J.J. Abrams had with The Force Awakens, particularly how decidedly fan-service-y it was, laid the groundwork for what The Last Jedi is able to pull off. That movie reminded you how much power and primal force this series still had; this movie is an even more impressive magic trick: It uses that power and force to connect you to something larger. Not everything in The Last Jedi works perfectly, but even its few missteps are all founded in the desire for something new, to take risks, to push an American myth into uncomfortable new directions. —Will Leitch 68. The Fits (2015)
It’s not difficult to imagine a different cut of Anna Rose Holmer’s The Fits that hews closer to the arc of a traditional sports story. Hers has the makings of a familiar one, about a misfit who wants more than anything to compete—but unlike most stories of inspirational audacity, The Fits is as much about discomfort as the catharsis that comes with achievement. In it, Toni (Royalty Hightower) is an 11-year-old who has more experience with stereotypically male pursuits like lifting weights and punching speed bags than the usual interests of a pre-teen girl. She spends nearly all of her time at the Lincoln Recreation Center alongside her boxer brother, Jermaine (Da’Sean Minor), pushing her body to the limit. While she shows a remarkable aptitude for the ascetical devotion required for boxing, she still dreams about competing on the dance team, “The Lincoln Lionesses.” Framed with a rigid sense of space by cinematographer Paul Yee, and backed by the groaning score from veteran composers Danny Bensi and Saunder Jurriaans, The Fits is infused with such dread that one can’t help but imagine that characters’ muscles and bones could break or shatter at any moment. The film’s most explicit example of which may be Toni pulling off a temporary tattoo, but The Fits is firmly a story of metaphysical body horror, an allegory about our greatest fears of physical fragility shot brilliantly through a feminist lens. With that, the film manages to reinvent the sports story as something both brainy and physically pure. —Michael Snydel 67. The Souvenir (2019)
Hogg’s work extends back to the mid-to-late 1980s, when she made her first short film, worked on BBC miniseries, and began directing TV shows. She started making feature movies in 2007 with Unrelated and somewhat steadily continued down that path with Archipelago (2010) and Exhibition (2013). Her latest film is perhaps her best to date, certainly her most personal, and without a doubt one of 2019’s most remarkable releases. Rooted in her experiences as an artist and based, in part, on entries in her own diary, The Souvenir settles into the perspective of Julie (Honor Swinton-Byrne), a demure film student in 1980s London prepping for her graduation project, a drama of working-class proportions ringing of kitchen sink realism à la Mike Leigh or Tony Richardson. The question of her credentials, and of whether she has either the right or the perspective to make a film about the hard lives led by Sunderland’s laborers, is raised early on and repeated throughout, both by her professors and her beau, Anthony (Tom Burke). Like Julie, Anthony is possessed of privilege, which makes his comments especially condescending: Who the hell is he to talk to her about privilege in the first place? Admittedly, he has an occasional point, but while these points are made, the movie takes careful, quiet note that every voice critiquing Julie happens to be male. So it goes in a man’s field in a man’s world in the ’80s. Rather than seize on this imbalance to make an argument, Hogg instead lets it serve as fodder for reflection. Timid women on paths of self-discovery recur throughout her filmography, most of all Unrelated, a heartbreaking movie that, much like The Souvenir, takes unexpected turns without telegraphing or forcing them. A hushed, unassuming, intimate movie, Hogg’s latest reminds audiences of the power of cinema by interrogating the definition of cinema itself. Cinema lets people reckon with life (others’ or their own), and it lets them reckon with their privilege (be it their lack or surplus). Julie sees the world as cinema because the world is cinema. Taken together, it all makes this particular Souvenir as close to an instant masterpiece as movies can get. —Andy Crump 66. Elle (2016)
Considering its touchy subject matter—a woman’s unconventional, to say the least, response to her rape—it’s a bit surprising that Paul Verhoeven’s latest provocation hasn’t really caused the same kind of firestorm of controversy that, say, Showgirls did. This could be explained by Verhoeven’s art-house-friendly aesthetic this time around—but it most likely has more to do with just how much imagination and empathy Isabelle Huppert puts into connecting the dots of her character’s difficult-to-pin-down psyche. As always, Huppert has no interest in begging you to like her, which seems appropriate for a character like Michèle Leblanc, hellbent on refusing to be seen as a victim after her brutal rape by a masked stranger in its opening scene. But Huppert, working from David Birke’s screenplay (adapted from a novel by Philippe Djinn), digs deeper and comes up with some even more astonishing psychological links. Her occasionally manipulative way with people, her alternating attraction/repulsion toward violence and domination—all can be glimpsed in Huppert’s brilliantly dense and utterly fearless characterization, offering yet another remarkable example of why she’s celebrated as one of the finest actresses in the world. —Kenji Fujishima 65. Krisha (2016)
You’ve seen the plot of Krisha before: self-destructive woman with a drinking problem goes to a family gathering supposedly having made strides in putting her life back together, but finds the tensions that arise testing her resolve to not go back to the bottle. Jonathan Demme explored similar territory in his 2008 film Rachel Getting Married, and Trey Edward Shults’s debut film does have a similar looseness to it, a feeling that anything can happen at any time. That, however, is where the similarities end. Whereas Demme’s film was warmly observational, Shults’ film aims for an expressionism that imaginatively uses formal elements to invite us into the titular main character’s fractured psyche. Krisha could be seen as cinematic family therapy: Shults’s way of dealing with what was apparently a troubled home life. But you don’t need to know all that to appreciate the passion he brought to this project. One can sense it in the film’s long takes and still setups, in the alternation between montages of unnerving chaos and lengthy scenes of shattering solitude. Krisha does more than announce a potentially major new talent; it shakes new, and tragically devastating, energy into the dysfunctional family drama. —Kenji Fujishima 64. Shoplifters (2018)
The Shibatas—Osamu and Nobuyo (Lily Franky and Sakura Ando), daughter Aki (Mayu Matsuoka), son Shota (Kairi Jo) and grandma Hatsue (Kirin Kiri)—live in tight quarters together, their flat crowded and disheveled. Space is at a premium, and money’s tight. Osamu and Shota solve the latter problem by palming food from the local market, a delicately choreographed dance we see them perform in the film’s opening sequence: They walk from aisle to aisle, communicating to each other through hand gestures while running interference on market employees, a piano and percussion soundtrack painting a scene out of Ocean’s 11. It’s a heist of humble purpose. Once they finish, Shota having squirreled away sufficient goods in his backpack, father and son head home and stumble upon little Yuri (Miuy Sasaki) huddling in the cold on her parents’ deck. Osamu invites her over for dinner in spite of the Shibata’s meager circumstances. When he and Nobuyo go to return her to her folks later on, they hear sounds of violence from within their apartment and think better of it. So Yuri becomes the new addition to the Shibata household, a move suggesting a compassionate streak in Osamu that slowly crinkles about the edges as Shoplifters unfolds. The obvious care the Shibatas, or whoever they are, have for one another forestalls or at least deflects a building dread: Even in squalor, there’s a certain joy present in their situation. It’s not magic, per se—there’s nothing magical about poverty—but comfort, a sense of safety in numbers. But for a few stolen fishing rods, the Shibata clan is content with what it has, and Kore-eda asks us if that’s such a crime in a world both literally and figuratively cold to the plight of the unfortunate. He doesn’t sugarcoat the truth of the Shibatas, aware of the legal ramifications of plucking a kid from her home in the dead of night, even with domestic abuse in the picture. Shoplifters tempts the audience with cozier illusions of life as a Shibata: Kore-eda shoots as if we’re in their apartment with them, cramped in a corner, thirsting for privacy, desperate for shampoo, and yet enjoying a certain snug intimacy regardless of the grunge and grime. Hardship is the price paid to be spared outsiders’ scrutiny. But Shoplifters is held up by the strength of its ensemble and Kore-eda’s gifts as a storyteller, which gain with every movie he makes—even in the same year. —Andy Crump 63. Yêu thích (2018)
Tình yêu là một chiến trường, vì Pat Benatar đã từng nói với một người sáo rỗng cũng có thể truyền đạt cách tình yêu và tình dục, mặc dù không nhất thiết phải bao gồm lẫn nhau, không bao giờ trung lập. Những hành vi và cảm xúc đó là chính trị. Một nụ hôn không bao giờ chỉ là một nụ hôn, và trong Yorgos Lanthimos, người yêu thích, xoa bóp chân ai đó, một người đứng và người kia trên đầu gối của họ, không chỉ là một massage. Từ một kịch bản khổng lồ quái đản của Deborah Davis và Tony McNamara (đây là bộ phim đầu tiên của Lanthimos không được đồng sáng tác bởi ông), bộ phim yêu thích là về Nữ hoàng Nai, ngây thơ Anne (Olivia Colman) 1707, người hành động như một đứa trẻ bừa bãi (hay cô ấy được đối xử như một đứa trẻ?) Và đệ trình hầu hết các nhiệm vụ quyền lực và lãnh đạo của cô ấy đối với yêu thích của cô ấy, Lady Lady Sarah Churchill, Nữ công tước xứ Marlborough (Rachel Weisz). Điều này thuận tiện cho Lady Sarah, người sử dụng cơ hội này cho chiến lược chính trị, làm ảnh hưởng đến chính trị giống như Tory của Nữ hoàng đối với chính trị Whiggian của chính mình, mặc dù các trận chiến mà cô phải thực hiện tại tòa án thường xuyên (đặc biệt là chống lại Robert Harley, một Tory, do Nicholas thủ vai, do Nicholas thủ vai, do Nicholas thủ vai thường Hoult). Vai trò của cô là người phụ nữ tay phải nữ hoàng, mệt mỏi về mặt cảm xúc như nó hoàn thành về mặt chính trị; Trong khi thúc đẩy thuế đất cao hơn để tài trợ cho một cuộc chiến đang diễn ra với Pháp, cô dự kiến sẽ dập tắt Nữ hoàng, nhiều sự bất an và thần kinh. Khi anh em họ xa của Sarah và chính người phụ nữ cũ, Abigail Hill (Emma Stone) đáp xuống các bậc thang của cung điện, Abigail cũng nhận ra cô ấy cũng có thể chiến lược để leo lên đỉnh, ngay cả khi điều đó có nghĩa là đẩy Sarah sang một bên chi phí. Weisz và Stone được trang bị tốt như lá, và nó nằm trong độ chính xác của chúng trong thời gian truyện tranh, tính toán (bộ phim có cảnh làm việc tốt nhất kể từ Master) và những niềm đam mê vô tâm mà bộ phim có thể đưa ra sự hiện diện của họ theo cùng một loại từ chức u sầu như của Anne. Nhà quay phim Robbie Ryan sử dụng Fisheye và các ống kính góc rộng, uốn cong kiến trúc nội thất như những người phụ nữ và sự thật, để tạo hiệu ứng đáng lo ngại. Có thể cho rằng, Nữ hoàng Anne, trong trái tim, là một người lạc quan, sống trong một thế giới, trong đó tình cảm và dễ bị tổn thương có thể được phi chính trị hóa, không gắn liền với giai cấp hoặc hoàng gia hoặc tự nhiên. Sự tách rời này khỏi thực tế của các động lực và cảnh tượng quyền lực khác nhau xung quanh cô ấy và tòa án của cô ấy và cuộc đối đầu bắt buộc của cô ấy với bản chất của tam giác tình yêu gần như là trái tim bị phá vỡ. Thay vì quan tâm đến tính xác thực lịch sử (trang phục Sandy Powell, rất tuyệt vời), cử chỉ của Lanthimos đối với một thực tế cảm xúc đặt ra người yêu và người yêu như những người lính, có khả năng trở thành thương vong trong những gì mỗi bên tin là một nguyên nhân lớn hơn. Thật là một kỳ tích rực rỡ và cháy bỏng của melodrama. Turner Turner 62. Phòng xanh (2016)
Điều mà có lẽ rất mới mẻ trong phòng xanh là nhà văn-đạo diễn Jeremy Saulnier, thiếu sự quan tâm đến loại đạo đức làm cho bộ phim cuối cùng của anh ta, Blue Ruin, cuối cùng có vẻ như là thông thường. Thay vào đó, Saulnier chỉ đơn giản trình bày cho chúng ta kịch bản này mà không cảm thấy cần phải làm cho nó lên với bất cứ điều gì cồng kềnh như bình luận chủ đề hoặc sự mơ hồ về đạo đức. Anh ta tiến hành vắt càng nhiều căng thẳng và hồi hộp từ cốt truyện retro thô lỗ nhất có thể, thêm một vài nốt nhạc giải trí trên đường đi, có thể thấy tốt nhất trong các màn trình diễn của nó. Trong phòng xanh dựa trên hòa tấu, Saulnier say sưa trong sự tương phản của tính cách và phong cách: Band Bassist Pat's (Anton Yelchin) Bill Paxton, ví dụ, được đặt cùng với Deadpan của Amber mệt mỏi, gần như bị ma túy (Imogen Poots (Imogen Poots ), một người bạn của người phụ nữ có vụ giết người khiến chuỗi sự kiện bạo lực của bộ phim; Hoặc sự bình tĩnh của hoàng gia của Darcy (Patrick Stewart), nhà lãnh đạo tàn nhẫn của ban nhạc của những kẻ siêu quyền lực trắng cố gắng giết Pat, Amber và phần còn lại. Đó là một sự kéo dài để gọi các nhân vật này là ba chiều, nhưng tuy nhiên, theo cách viết và định hướng của Saulnier, tất cả họ đều nổi bật vừa đủ khi các cá nhân để chúng ta tham gia vào số phận của họ. Trong khi đó, Saulnier hỗ trợ các nhân vật và cốt truyện này với việc làm phim rất đáng chú ý cho nền kinh tế và sự kiên nhẫn của nó. DP Sean Porter nhận được rất nhiều dặm trong các khu vực chật chội và ánh sáng nghiệt ngã của quán bar, cho vay rộng rãi (2,35: 1) của nó một cơn ác mộng thích hợp cảm thấy giữa nhiều bộ phim hồi hộp. Theo những cách đó, phòng xanh, có nghĩa là một trong những bài tập thể loại B tốt nhất trong một thời gian. Cấmkenji Fujishima 61. The Beach Bum (2019)
Chứng kiến Matthew McConaughey, vượt qua. Revel trong đó, bởi vì điều này đã trở nên cao như anh ta đi. Như Moondog, điều ngược lại, có lẽ là kẻ thù truyền ki Nhận ra vòng tròn phẳng đầy đủ của bản chất của mình. Nam diễn viên mang nhiều người, và tất cả họ đều hội tụ trên Moondog, sự vô nhân đạo và Hobo của các bãi cát phía Nam của Hoa Kỳ này. Người ta có thể tuyên bố rằng chủ nghĩa khoái lạc của Moondog đại diện cho một mệnh lệnh đạo đức để tiêu thụ tất cả những gì thực sự đẹp về cuộc sống, và Moondog nói nhiều ngay cả khi anh ta đạo văn D.H. Lawrence (mà anh ta thừa nhận với người bạn thân nhất của mình Vợ, và người được chơi bởi Snoop Dog trong một màn trình diễn tốt nhất nghề nghiệp). Nói về Lawrence, Martin cũng mang đến một màn trình diễn tốt nhất trong sự nghiệp với tư cách là Thuyền trưởng Wack, Người yêu cá heo; Bộ phim trượt một cách dễ dàng vào sự vô lý. Người ta cũng có thể tuyên bố rằng Moondog, một chút nhưng một người nghiện tự hủy hoại bằng cách nào đó đã cho một đường chuyền miễn phí để phá vỡ trách nhiệm cơ bản của con người hoàn toàn. Người ta có thể tuyên bố rằng đạo diễn Harmony Korine không tin vào trách nhiệm cơ bản của con người. Anh ta không tuyên bố nhiều theo cách khám phá toàn bộ cách tồn tại của Moondog, không bảo lưu bất kỳ phán xét nào cho người đàn ông thần chú và hạnh phúc lảng vảng đối với sự lãng quên. Hoặc hủy diệt. Đồng phục là giản dị, bao gồm quần jean JNCO, được vung bởi Flicker (Zac Efron), người mà Moondog thoát khỏi sự phục hồi bắt buộc của tòa án dường như không làm gì để xuyên qua áo giáp của Intxication Moondog, đã dành cả cuộc đời của mình. Cho dù anh ta tự bảo vệ mình khỏi bất kỳ mối liên hệ nghiêm túc nào của con người hay khỏi địa ngục thô bỉ của xã hội tư bản Hoàn toàn là một người cha xấu. Hoặc anh ấy là một nghệ sĩ. Hoặc một vị thánh. Hoặc anh ta đến từ một chiều không gian khác, như vợ anh ta (Isla Fisher) giải thích với con gái của họ, vì rất có thể cô ấy luôn có, chống lại một Vista ngoạn mục theo sau không lâu sau một hoàng hôn đau lòng, cả hai đều được chụp bởi Benoît Debie, ở Miami của tất cả các nơi , tất cả đều tuyệt vời và rỗng tuếch, bộ phim là một tác phẩm đạo đức cho sự kết thúc của lịch sử. SINHDOM Sinacola 60. 12 năm một nô lệ (2013)
Brad Pitt tiếp tục củng cố cơ hội của mình tại một ngày là Thị trưởng của New Orleans, ở đây là nhà sản xuất và diễn viên (mặc dù, trong một vai trò nhỏ nhưng quan trọng), đây là câu chuyện của Solomon Northrup (đúng). Chiwetel Ejiofor đang lặng lẽ mạ kẽm như Northrup, một người đàn ông da đen tự do ở ngoại ô New York vào khoảng năm 1841, người bị đánh thuốc mê, bắt cóc và bán làm nô lệ. Hàng chục năm tiếp theo cũng có thể là một triệu trong nhà làm phim người Anh Steve McQueen, kiểm soát, sản xuất không có gì, khi Northrup thích nghi để tồn tại từ đồn điền đến đồn điền, chủ nhân. McQueen và nhà quay phim Sean Bobbitt sử dụng một thẩm mỹ chính thức, chính thức đối chiếu với sự giả hình của các chủ sở hữu Northrup, như vậy, vô nhân đạo như vậy bên dưới quyền sở hữu của họ. Nó phát ốm ở cấp độ nội tạng. Lát lại các thói quen hàng ngày của cuộc sống nô lệ ở miền Nam sâu thẳm, 12 năm một nô lệ không có tầm nhìn. Bộ phim đắm chìm người xem rất kỹ lưỡng trong sự xấu xí của lịch sử đến nỗi ân sủng đơn giản của môi trường của nó, khi Lupita NiênYongo, Patsey thủ công búp bê Husk-Husk trên cánh đồng bông gần như đã mất. Một phát súng rộng của tán rêu và trẻ em chơi, ghi bàn bằng cách hát những con chim và dế ríu rít, sẽ là những người đàn ông không phải là người từ từ bị lỏng ra khỏi một trong những cây sồi khổng lồ của nó. Bắn vào một số tài sản trên khắp Louisiana gần sự nô lệ của Northrup, 12 năm là một lời nhắc nhở về sự đồi trụy không được kiểm soát mà dấu tích của nó cộng hưởng theo nhiều cách hơn một. CấmAmanda Schurr 59. Động cơ thánh (2012)
Ai biết đó sẽ là Kylie Minogue để nhắc nhở chúng ta chính xác lý do tại sao chúng ta đi xem phim? Hát một cách tinh tế (chúng ta là ai? mà chúng ta được vận chuyển, và thực tế mà chúng ta không nhất thiết phải trốn thoát. Denis Lavant đóng vai một diễn viên (hay anh ta?), Chất dần từ phần này sang phần tiếp theo với sự nghiêm khắc, đi từ cảnh này sang cảnh khác, một trong số đó có Minogue như một người có thể là người yêu của anh ta khi bộ phim có Hình dạng tuyển tập. Carax và Denis nhét gần như mọi thể loại vào bộ phim tham gia của họ trong khi giữ nó gắn kết, trong khi một cách khéo léo xé nát các bức tường giữa phim và khán giả, cho thấy chúng ta là ai chỉ là vấn đề của những gì chúng ta thấy. Turner Turner 58. Bản sao được chứng nhận (2010)
Bản sao được chứng nhận là mờ đục, nhưng có thể truy cập. Nó được đánh dấu bằng khoảng cách, và nó là thân mật, ấm áp và tràn ngập sự đồng cảm. Nó cũng vui tươi, không hài hước hay nhẹ nhàng, làm phiền bạn, nhưng tặc lưỡi. Bạn có thể phỏng đoán càng nhiều bởi tiêu đề. Bản sao được chứng nhận: Fake Fake Fake. Kiarostami đã cười hoặc làm một trò đùa, nhưng anh ấy đã mời chúng tôi giữ cho mình cởi mở với trải nghiệm của bộ phim của mình, ngay lập tức một câu chuyện được kể theo phong cách Vérité và một bộ phim được xây dựng hoàn toàn được thực hiện ở quy mô cá nhân. Hai người dẫn đầu của ông, Juliette Binoche và James Shimell, lần lượt đóng vai một đại lý cổ vật bẩm sinh và tác giả James Miller, người sau này đã đi đến Tuscany để nói về cuốn sách của ông, có tựa đề Certified Copy, tìm cách tranh luận rằng tính xác thực là không liên quan đến nghệ thuật. Binoche, được ghi nhận là El Elle, Hồi hoặc cô ấy, và James gặp nhau, cùng nhau đi dạo, nói chuyện, nói chuyện nhiều hơn và tiếp tục nói chuyện với nhau như họ nói, mối quan hệ của họ biến đổi trước mắt chúng tôi. Họ có thực sự xa lạ không? Có phải họ thực sự là vợ chồng, như những người lạ cho rằng? Có phải bộ phim cười nhếch mép với chúng tôi trong khi chúng tôi gãi đầu trong sự bối rối? (Nếu có, Kiarostami cũng nhếch mép?) Niềm vui của bản sao được chứng nhận là trong khả năng đột biến. Bạn có thể xem nó mười lần và đọc một nửa số lượng diễn giải từ nó. Điều không bao giờ thay đổi từ việc xem sang cái tiếp theo là vẻ đẹp tuyệt vời của nó, được tìm thấy trong thơ hình ảnh Kiarostami, và trong các buổi biểu diễn chân thực và chân thành của Binoche và Shimell. Nếu bạn không biết những gì cần tin, hãy tin vào những quan sát của bộ phim về các mối quan hệ của con người. Họ trông đơn giản ở bên ngoài. Ở bên trong, họ có thể là Mercurial như chính bộ phim. Tiếng crump 57. Người hầu gái (2016)
Có rất ít nhà làm phim trên trái đất có khả năng tạo ra trải nghiệm của các bộ phim như The Handmomsen rất tinh tế trong khi duy trì cả quán tính cốt truyện và cảm giác vui vẻ. . Kouzuki (Cho Jin-Woong) ẩn dật và giàu có, nơi cô sẽ làm người hầu cho cháu gái của mình, Lady Hideko (Kim Min-hee). Nhưng Sook-hee không phải là một người giúp việc: Cô ấy là một kẻ móc túi làm việc thay mặt cho Fujiwara (Ha Jung-woo), một consman đang âm mưu để có được găng tay của mình trên tài sản của Hideko. (Đó không phải là một uyển ngữ. Anh ấy chỉ muốn cô ấy vì tiền của cô ấy.) Tiết lộ về ý định thực sự của Sook-hee, chỉ là lần đầu tiên trong số nhiều người trong hành trình kể chuyện của Handmaden. Park đã thiết kế bộ phim như một hộp câu đố trong đó mỗi bước được thực hiện để tìm giải pháp trả lời một câu hỏi trong khi đặt ra những câu hỏi mới cùng một lúc. Nhưng nó trong các cảnh sex giữa hai Kims mà Park cho thấy loại nhà làm phim mà anh ấy thực sự là. Các cảnh rất ướt át, nhưng trong mỗi chúng ta tìm thấy một sự dịu dàng mời chúng ta đọc chúng là lãng mạn hơn là nội dung khiêu dâm. Chúng tôi không có điều kiện để tìm kiếm nhân loại trong kịch câm có tính chất rõ ràng về tình dục, nhưng điều đó chính xác khi người hầu gái ở con người nhất. Có một thứ gì đó an ủi trong đó, và trong công viên, việc đóng khung sự lệch lạc như được thể hiện bởi thành phần nam tính của bộ phim. Chúng tôi không thực sự cần anh ấy đánh vần điều đó cho chúng tôi, nhưng thông điệp được chào đón như nhau. Tiếng crump 56. Sự tiến hóa (2015)
Sự bí ẩn tuyệt đẹp của Hadžihallovic là bất cứ điều gì và tất cả mọi thứ: tính năng sinh vật, câu chuyện ngụ ngôn, đầu khoa khoa học viễn tưởng, sự tôn kính của Lynchian, kiệt tác nữ quyền, 80 phút không được thừa nhận Người xem hiểu bất cứ điều gì có thể ở một số cấp độ dưới da. Trong đó, cậu bé đầu tiên Nicolas (Max Brebant) tìm thấy một xác chết dưới nước, một con sao biển dường như nở rộ từ bụng của nó. Điều đó thật kỳ lạ là cậu bé không sống trên một hòn đảo không cha của những bà mẹ không có lông mày, những người mỗi đêm đưa con trai của họ lên giường với một hỗn hợp giống như mực mà họ gọi là thuốc. Đây là chuẩn mực, cho đến khi sự tò mò giống như cậu bé của Nicolas bắt đầu tiết lộ một thế giới trưởng thành mà anh ta không có khả năng nắm bắt, khám phá một đêm những gì các bà mẹ làm một khi cái gọi là con trai của họ đã ngủ. Từ đó, sự tiến hóa làm rõ các quan niệm về việc làm mẹ, nam tính và khu vực màu xám không thể giải thích được giữa, đồng thời gợi lên sự lo lắng và kinh ngạc khi nó thể hiện một hình ảnh không thể lay chuyển, đáng sợ khác. SINHDOM Sinacola 55. Địa điểm khuôn mặt (2017)
One of the decade’s best road movie was this delightful French film from New Wave pioneer Agnès Varda and photographer JR. The odd-couple contrast between co-directors is physically striking—she’s a woman, he’s a man; he’s much taller and younger than she—but they’re aligned in their desire to document the lives of everyday French citizens, taking oversized photos of the people they meet and plastering them on the sides of buildings to commemorate their specialness. Faces Places is very much in the style of Varda’s most recent documentaries, such as The Gleaners and I and The Beaches of Agnès, which chart how art and life weave inextricably together, but at 89, she doesn’t have the same stamina she once did. That fact lends added poignancy to a movie that, in part, is about the fragility of everything: small towns, photographs, loved ones, long friendships fading into disrepair. With JR as her co-conspirator, the Varda we see in Faces Places stands as a model for how to carry oneself through the world: with humor, humility and grace. —Tim Grierson 54. Raw (2016)
Julia Ducournau’s Raw is a “coming-of-age movie” in that the film’s protagonist, naive incoming college student Justine (Garance Marillier), comes of age over the course of its running time. She parties, she breaks out of her shell, she learns about who she really is as a person on the verge of adulthood. But most kids who come of age in the movies don’t realize that they’ve spent their lives unwittingly suppressing an innate, nigh-insatiable need to consume raw meat. “Hey,” you’re thinking, “that’s the name of the movie!” Allow Ducournau her cheekiness. More than a wink and nod to the picture’s visceral particulars, Raw is an open concession to the harrowing quality of Justine’s grim blossoming. Nasty as the film gets, and it does indeed get nasty, the harshest sensations Ducournau articulates here tend to be the ones we can’t detect by merely looking: Fear of feminine sexuality, family legacies, popularity politics and uncertainty of self govern Raw’s horrors as much as exposed and bloody flesh. It’s a gorefest that offers no apologies and plenty more to chew on than its effects. —Andy Crump 53. Your Name (2016)
Much like his contemporary Mamoru Hosoda, Makoto Shinkai is a director frequently championed as the “new” Hayao Miyazaki in any conversation surrounding who will succeed him as heir apparent. This comparison however, much like in the case of Hosoda, ends up being frustratingly reductionist in its appraisal of both directors. Shinkai’s films are not light-hearted family adventures or archetypal pillars of anime canonicity, but tense, melancholic odes to contemporary Japanese society that highlight the ways in which physical, emotional and temporal distance inform the shape and course of human relationships. His fifth feature film, Your Name, exercises the director’s predilection for “star-crossed love” to its narrative and thematic endpoint, situating the budding romance of the film’s protagonists at the epicenter of an astrological event of nothing shy of life-or-death consequence. The recipient of over a dozen awards, in addition to becoming the highest-grossing anime film of its time, Your Name is Shinkai’s most critically and commercially successful production to date, a masterful film that ranks among the very best the medium has to offer. —Toussaint Egan 52. At Berkeley (2013)
Frederick Wiseman is a national treasure, a filmmaker who has spent his career diligently and perceptively documenting institutions, whether they be mental hospitals (Titicut Follies) or French burlesque clubs (Crazy Horse). At Berkeley is one of his best, and one of his longest: a four-hour examination of the University of California at Berkeley that chronicles everything from administrative meetings to classroom lectures. With Wiseman’s trademark restraint—rather than interviewing his subjects, Wiseman simply stands back and observes them in their natural habitat—he asks us to consider the college experience as a microcosm for the world with its warring philosophies and agendas. And if Wiseman’s thesis is accurate, we live in a pretty remarkable world. —Tim Grierson 51. Drive (2011)
Drive is the movie that makes me think I’m a Nicolas Winding Refn fan: all of the director’s appetites sublimated into something that indulges the viewer as much as it indulges its maker. I’ve watched Refn’s other stuff on Drive’s merit and liked none of it. Nonetheless, I’m a Refn fan, because the things that drive me crazy about his other work (stylistic posturing, stilted dialogue, general wankery, etc.) are things that click into the gear teeth of Drive so that it can idle, hum, rev and roar to life. Besides that, the set-pieces are simple and perfectly realized, as are the characters, with textured supporting turns from Oscar Isaac, Carey Mulligan, Bryan Cranston and Albert Brooks. Most of Refn’s stuff is about repression, his protagonists like aliens to the societies with which they’re forced to engage. Ryan Gosling’s nameless driver is pure archetype, but unlike Gosling’s parody of his Drive performance in the subsequent Only God Forgives, there is something about his Driver that resonates, that makes us want to believe in him even as he’s established as a pawn for dangerous men. We crave “a real hero,” as the soundtrack at one point highlights with neon marker; Drive kens what we long to see in human nature. It knows that to love is to sacrifice; it’s also one of the more affecting depictions of a good person finding out that he’s good by virtue of human connection—while at the same time understanding that process alienates him even further from the world. The Driver seems inert on his surface but the action of the film speaks very much otherwise. For once in his oeuvre, Refn finds a way to bring his protagonist’s repression and catharsis together in a final grace note. And if there’s one thing we need more of in our entertainment and in our lives, it’s grace. —Chad Betz 50. Nó theo sau (2015)
Bóng ma của Detroit cũ ám ảnh nó theo sau. Trong một chiếc kem đổ nát đứng trên 12 dặm, trong những ngôi nhà trang trại theo phong cách thập niên 60 của Ferndale hoặc Berkley, trong một trò chơi parcheesi do những thanh thiếu niên nhạt với mũi, không bao giờ là bạn, nếu bạn không bao giờ nhận ra Nỗi nhớ màu xám, cũ kỹ đang leo vào mọi góc của bộ phim đáng sợ của David Robert Mitchell. Nhưng nó ở đó, và nó có cảm giác như Se Michigan. Âm nhạc, bảng màu bị tắt nhưng kỳ lạ xa hoa, lỗi thời không ngừng: theo phong cách một mình, Mitchell là một auteur dường như xuất hiện hoàn toàn từ tử cung không lành mạnh của Metro Detroit. Chu kỳ và vòng tròn đồng tâm điền vào nó theo sau, từ các quy tắc đặc biệt của cốt truyện kinh dị của bộ phim, đến sự tròn trịa, trẻ trung của khuôn mặt và cơ thể của nhóm nhân vật chính nhỏ này, không bao giờ để khán giả quên rằng, theo nhiều cách , những người này vẫn là trẻ em. Nói cách khác, Mitchell rõ ràng về câu chuyện của anh ấy: Điều này đã xảy ra trước đó, và nó sẽ xảy ra một lần nữa. Tất cả những điều đó sẽ không hoạt động là Mitchell ít quan tâm đến việc tạo ra một bộ phim thực sự đáng sợ, nhưng mọi thẩm mỹ đều phát triển mạnh mẽ, mỗi chảo hoàn toàn tròn đều có thể thở ra cuộc sống bệnh hoạn thành một hình ảnh duy nhất: ai đó, bất cứ ai cũng từ từ tách khỏi nền, khỏi một người Những cơn ác mộng, và đi về phía bạn, như thể chính cái chết xuất hiện không được báo trước bên cạnh bạn ở nơi công cộng, sẵn sàng đánh cắp hơi thở của bạn với rất ít hoặc không có sự bất ngờ. Ban đầu, toàn bộ sự tự phụ của Mitchell, vượt qua một sự ám ảnh thông qua giao hợp, dường như chôn cất chính trị tình dục bảo thủ dưới những bộ phim kinh dị điển hình, tuyên bố là một thể loại tiến bộ khi nó không có chức năng gì để tiếp tục ý tưởng về giá vé của chúng tôi. Bạn bị bỏ rơi, bạn tìm thấy hình phạt cho tội lỗi trắng trợn, không tình yêu của bạn, phải không? . Anh ta chỉ đơn giản là trần trụi, thông qua một câu chuyện ngụ ngôn phức tạp, thực tế của tình dục tuổi teen. Không có hàm ý nguyên tắc đằng sau ý định của Mitchell; Kết luận lạnh lùng của quan hệ tình dục là, theo một cách nào đó, bạn đang chia sẻ một mức độ thể chất nhất định của bạn với mọi người mà đối tác của bạn đã chia sẻ như vậy. Anh ấy đồng hành cùng sự thừa nhận này với sự tôn trọng và đồng cảm thực sự đối với các loại nhân vật, trong bất kỳ bộ phim kinh dị nào khác, sẽ không chỉ là thức ăn gia súc nội tạng cho một tinh thần tàn bạo, nâng cao nó theo sau -Câu chuyện tuổi. Tương tự như vậy, Mitchell vốn đã hiểu rằng thực tế không có gì kỳ lạ hơn một chút bình thường, tin tưởng vào bộ phim kinh dị thực sự với những mánh khóe của chúng ta khi chúng ta quên kiểm tra ngoại vi. Theo sau là một bộ phim phát triển mạnh ở biên giới, không quá nhiều về nỗi kinh hoàng nhảy ra trước mặt bạn, nhưng sự lo lắng sâu sắc hơn chờ đợi Thời gian là hạn chế, và bạn sẽ không bao giờ an toàn. Quên những rủi ro của tình dục tuổi teen, nó theo sau là một phép ẩn dụ thâm nhập để lớn lên. SINHDOM Sinacola 49. ký sinh trùng (2019)
Một trong những người khác, đó là một cách ẩn dụ của gia đình Kim, Ki-woo (Choi Woo-shik), cầm với những tin tưởng như trẻ con một tác phẩm điêu khắc đá lớn, một cơ sở bằng gỗ củng cố giá trị thẩm mỹ và văn hóa của nó. Vật thể đẹp nổi bật nằm ngoài những vật kỷ niệm cơ bản trong ngôi nhà khá tồi tàn và chật chội của Kims, nơi sinh sống của người cha thất nghiệp, Ki-taek (bài hát -in-in-art-School, Ki-Jeong (Park So-Dam). Được mang đến cho họ bởi người bạn giàu có của Ki-Woo, The Rock được cho là sẽ báo trước sự giàu có tài chính tuyệt vời cho bất cứ gia đình nào giữ nó trong nhà của họ. Bị kích thích về tình huống của chính họ, vì thiếu không gian, vì thiếu giá trị ngay lập tức mà Rock có, Chung-Sook Mutters, thức ăn của Hồi sẽ tốt hơn. Trong ký sinh trùng Bong Joon-ho, những người sống với nhận thức rõ ràng về sự bất bình đẳng hoạt động với cảm giác bất hòa về nhận thức. Đó là nghịch lý của suy nghĩ cho phép Ki-woo vừa tôn thờ sự ngây thơ đối với những gì một tác phẩm điêu khắc đá có thể mang lại cho họ, nhưng cũng hiểu, vào những thời điểm khác, đi lang thang xung quanh là cách mà người ta bước vào quyền lực. Theo lệnh của người bạn giàu có nói, anh trở thành gia sư người Anh cho con gái, Da-hye (Jung Ji-so), thuộc gia đình công viên giàu có kỳ cục: Astute Patriarch (Lee Sun-Kyun), Dim Matriarch (Cho Yeo-Jeong ), con trai nghệ thuật hưng phấn, da-song (Jung Hyun-joon), và quản gia trung thành nghiêm khắc, Moon-Gwang (Lee Jung-Eun). Nhưng khi các gia đình Kim và Park ngày càng gần gũi hơn, cả sự khác biệt và điểm tương đồng giữa họ mờ đi ngoài sự phân biệt. Bong’s interest in income inequality and class has spanned the majority of his career, examining the ways it impacts the justice system (Memories of Murder, Mother), the environment (Okja) and the institutions responsible for both the exacerbation of wealth inequality and failing to protect those most marginalized by that inequality (Snowpiercer, The Host). For Parasite, Bong takes a slightly different angle—he’s no less focused on inequality’s consequences, but here he sees how class as performance manifests, particularly when people are plucked from one echelon of society and put in another. As we watch both families act in different, but intersecting, pieces of social/anthropological theatre, Bong cuts through their mutual hunger, and what ultimately and tragically separates them, with a jaundiced eye and an acidic sense of humor. Laughing during Parasite feels like choking on rust. (Cho, especially, finds the perfect amount of absurdity as the somewhat doltish mother, truly a testament to rich ladies being easily knocked over by a feather.) But Bong is not interested in metaphor, and not the kind written on rocks. Even through its absurdist, bleakly satirical lens, Bong understands that social inequity is not just theatre, but lived experience. Sometimes the rock is just a shit-stained rock. —Kyle Turner 48. Phantom Thread (2017)
Phantom Thread is a movie that is so wonderfully made, so meticulous in its construction, so deeply felt in execution, that you can almost overlook how prickly and scabrous it is. Ludicrously luscious to watch, the film is in large part about how self-centered and inflexible the world of relationships can be, how we can only give up so much of ourselves and it’s up to our partner to figure out how to deal with that, if they want to at all. Daniel Day-Lewis plays Reynolds Woodcock, a world-famous dressmaker who clothes celebrities, royalty and, sometimes to his chagrin, déclassé wealthy vulgarians. Almost everything that doesn’t meet his exacting standards is vulgarian, until one day while in the English countryside, Reynolds comes across a waitress named Alma (Vicky Krieps) who both meets Reynolds’ physical requirements (specifically so he can make dresses for her) and has a certain pluck that he instantly finds fascinating. Both of the principals of Phantom Thread are absurd and insane in their own ways, and one of the many thrills of the film is watching them bounce off each other, and then collide again. It’s the oddest little love story, so odd that I’m not even sure it’s about love at all. My colleague Tim Grierson said this first, but it’s too good an observation to ignore: This movie is in large part about the absolute unknowability of other people’s relationships. From the outside, it makes no sense that Reynolds and Alma would have this sort of connection with each other; it’s difficult to tell what either person is getting out of it. This is an uncompromising movie about two uncompromising people who try to live with one another without losing too large a part of themselves, and the sometimes extreme lengths they will go to get their way. What’s unfathomable about it is also what makes it so powerful. —Will Leitch 47. Melancholia (2011)
If you want a really, really disturbingly beautiful apocalypse, you can’t go wrong with Lars von Trier. Melancholia is the second of
a trilogy of films in which the director dives into the nature of depression. It revolves around two sisters, Justine (Kirsten Dunst) and Claire (Charlotte Gainsbourg)—after a staccato series of prologue images set to Wagner (if you’ve ever experienced severe depression you’ll recognize the choppy, distanced, “underwater” quality of this first section), we open on Justine’s wedding reception. There is something seriously wrong with these people. Or is there? It seems like Justine’s boss is
actually harassing her for ad copy in the middle of her own wedding toast. It seems like her father is a raging narcissist and her mother is “honest” in a way that makes you want to never take a phone call from her, ever. Everything seems off. And that’s before anyone realizes a runaway planet called Melancholia might be on a collision course with Earth. —Amy Glynn 46. Weekend (2011)
Not all hookups are the same, as far as the details go—who came onto whom, who hosted, what they wore, what they did, if they got what they wanted—but, perhaps at their core, hookups really are the same, at least regarding what both parties want out of them. That’s what Glen (Chris New), an ambitious art student, thinks as he asks his one night stand Russell (Tom Cullen) to recount the previous evening’s adventures to a tape recorder. To Glen, everyone, particularly gay and queer men, use sex as a form of projection: who they want to be and who they want the other person to be, all swept up in sweat and heat. Even as Russell, a little more ambivalent about his gayness than Glen (who will gladly rant about heteronormativity in a pub), reluctantly speaks into the device, something rumbles within him. The two are drawn to one another and they will change one another’s senses of personal history and identity in just a couple of days, their encounter lasting longer than they initially thought, but far too short regardless. Andrew Haigh, từng là trợ lý biên tập viên cho các bộ phim như Gladiator và Black Hawk Down, đào móng tay của mình vào thời gian và lịch sử, khiến cả hơn 48 giờ cảm thấy giống như nó có thể chứa một vũ trụ thân mật và giống như đó là nguồn của sự khẩn cấp đáng kinh ngạc . Haigh xa xỉ trong những cuộc trò chuyện dài và những bức ảnh không bị phá vỡ, máy ảnh của anh ta phát triển gần hơn với các nhân vật của anh ta khi họ cũng, nuôi dưỡng một mối quan hệ với nhau. Trong khoảng thời gian ngắn này, Glen và Russell giải nén những gì bản sắc tầng lớp lao động đồng tính nam hiện đại có nghĩa là, có nghĩa là và sẽ có ý nghĩa với họ và xã hội xung quanh họ. Khi họ thấy mình là một phần của lịch sử đánh giá và chính trị queer, ý thức về cổ phần của họ trở nên cá nhân hơn, quan trọng hơn. Với sự dịu dàng và vẻ đẹp không thể so sánh được, cuối tuần đóng băng thế giới xung quanh, khiến cuộc gặp gỡ ngắn ngủi của họ kéo dài mãi mãi. Turner Turner 45. IDA (2013)
Một cuộc kiểm tra hấp dẫn về cách quá khứ có thể định hình chúng ta ngay cả khi chúng ta không biết bất cứ điều gì về nó, bộ phim Ba Lan yên tĩnh của Pawel Pawlikowski diễn ra vào những năm 1960, khi Thế chiến II kết thúc nhưng vẫn nắm bắt được cuộc sống của mọi người. Trong vai trò tiêu đề, Agata Trzebuchowska, với sự cân bằng được điều chỉnh tốt giữa sự ngây thơ và sự tò mò mặc dù là một diễn viên phi chuyên nghiệp, một nữ tu sĩ được đào tạo, người biết rằng gia đình cô là người Do Thái và bị giết trong thời gian chiếm đóng của Đức Quốc xã. Cô bắt đầu một cuộc phiêu lưu để tìm thấy ngôi mộ của họ với người dì cồn, nghiện rượu Wanda (Agata Kulesza), cựu công tố viên của chính phủ Cộng sản. Mối quan hệ giữa hai nhân vật ngày càng phức tạp hơn khi họ đi sâu hơn vào hố thỏ của gia đình họ trong quá khứ. Tỷ lệ Black and-White và Academy (1.37: 1) của các nhà quay phim? Ukasz? Al và Ryszard Lenczewski, IDA sử dụng khung của nó để có hiệu ứng khác biệt, thường từ chức các nhân vật ở phần ba của màn hình. Hiệu quả có thể gây bất ổn, nhưng hấp dẫn; Không gian đó có thể chứa sức mạnh cảnh giác của Chúa Ida, nhưng nó cũng có thể không gì khác hơn là một khoảng trống trống rỗng. Sau một cuộc đời chứng nhận, Ida phải tự quyết định. Mathjeremy Mathews 44. Ngựa Turin (2011)
Trong suốt 34 năm làm phim, tôi đã nói tất cả những gì tôi muốn nói. Tôi có thể lặp lại nó, tôi có thể làm hàng trăm thứ, nhưng tôi thực sự không muốn làm bạn chán. Tôi thực sự không muốn sao chép các bộ phim của mình. Đó là cách mà Béla Tarr giải thích quyết định nghỉ hưu của mình từ việc làm phim ảnh sau The Torino Horse, nơi có một sự hữu hạn cho nó kết thúc sự nghiệp lừng lẫy của anh ấy với một dấu chấm than. Trên thực tế, đó là một dấu hỏi, đối với bộ phim hay này (đồng đạo diễn bởi vợ Ágnes Hranitzky), không có gì ngoài sự mơ hồ và không chắc chắn. Nó kể về hai người nông dân khoai tây nghèo khó, một người cha (János Derzsi) và con gái của anh ta (Erika Bók), để sống sót ở một vùng nông thôn khắc nghiệt mà dường như hoàn toàn không có người khác. Ngựa Turin được đặt vào thế kỷ 19, nhưng nó cũng có thể là ngày tận thế: những hình ảnh đen trắng ảm đạm và các diễn viên Stony Stony phải đối mặt truyền đạt mọi thứ cần nói về tỷ lệ tử vong. Và nếu Tarr nói tất cả những gì anh ta cần nói với kiệt tác cuối cùng này, tại sao lại nói lại? —Tim Grierson 43. Người mua sắm cá nhân (2016)
Các tác phẩm không phù hợp với người mua sắm cá nhân, nhưng đó là phần lớn niềm vui của nhà văn-đạo diễn Olivier Assayas, câu chuyện bí ẩn của Maureen (Kristen Stewart, một sự hiện diện tuyệt vời không thể tin được), người có thể liên lạc với anh trai sinh đôi đã chết của cô. Hoặc có thể cô ấy bị theo dõi bởi một kẻ tấn công vô hình. Hoặc có thể nó là cả hai. Để cố gắng giải thích hướng đi định hướng cá nhân chỉ là để lấy lại các điểm cốt truyện mà don don nghe giống như họ thuộc cùng một bộ phim. Nhưng Assayas đang làm việc ở một mức độ sâu sắc hơn, ẩn dụ hơn, từ bỏ logic nguyên nhân và hiệu ứng kể chuyện nghiêm ngặt để cung cấp cho chúng ta những mảnh vỡ của cuộc sống Maureen, bị khúc xạ thông qua những trải nghiệm mâu thuẫn. Không có gì xảy ra trong bộ phim này là kết quả trực tiếp của những gì được đưa ra trước đó, điều này giải thích tại sao sự xuất hiện đột ngột của các tin nhắn văn bản gợi ý, có khả năng nguy hiểm có thể được hiểu là một mối đe dọa theo nghĩa đen, hoặc như một biểu hiện vũ trụ kỳ lạ của những lo lắng khác, tinh tế. Người mua sắm cá nhân khuyến khích một cảm giác chơi, chuyển từ câu chuyện ma đầy tâm trạng sang phim kinh dị căng thẳng sang nghiên cứu nhân vật khiêu dâm (ngoài màu xanh). Nhưng thể loại nhảy đó (không đề cập đến bộ phim, thiết kế khó hiểu) là cách tiếp cận nhẹ nhàng cho một cách tiếp cận nhẹ nhàng cho những câu hỏi nghiêm túc về đau buồn và vỡ mộng. Sự kết hợp là sự chói tai hay glib, nếu bất cứ điều gì, người mua sắm cá nhân là tất cả sự tham gia hơn bởi vì nó đã giành được ngồi yên, không bao giờ để chúng ta thoải mái trong câu chuyện thay đổi của nó. —Tim Grierson 42. Paddington 2 (2017)
Paddington 2 nhặt lên nơi người tiền nhiệm của nó rời đi, với Paddington Brown (Né Bear và được lồng tiếng bởi Ben Whishaw) sống hài lòng với gia đình con người của mình, do Hugh Boneville (Dftimeon Abbey) lồng tiếng và Sally Hawkins (hình dạng của nước), được tham gia bởi điều đó Người quản lý A của Anh của Yore Hugh Grant, Brendan Gleeson hạng nặng kịch tính, và nhiều người khác. Một mong muốn đơn giản, đáng khen ngợi để tìm thấy một món quà tốt cho dì Lucy của mình (hiện đang dành nhiều ngày ở một ngôi nhà nghỉ hưu tốt đẹp cho Bears ở Lima, Peru, Natch) dẫn Paddington đặt mắt vào một cuốn sách pop-up cổ nhất như là một cuốn sách hoàn hảo hiện nay. Khi kẻ vô lại và phoenix Buchanan (Grant) mờ dần (Grant) cũng đặt tầm nhìn của mình vào cùng một cuốn sách, tốt, những trò chơi khăm, hiểu lầm và phiêu lưu xảy ra sau đó. Paddington 2 nhắc nhở chúng ta về việc có thể khó khăn như thế nào khi tạo ra một bộ phim trẻ em được ôn hòa, nhẹ nhàng di chuyển bằng cách làm chính xác điều đó, và làm điều đó rất tốt. Đạo diễn Paul King, bộ phim ngọt ngào, nhưng không phải là sacarine. Nó phục vụ cho sự hài hước của trẻ em mà không làm phiền hoặc nói chuyện với chúng, và tất cả các diễn viên và đoàn làm phim rất quan tâm để đặt câu chuyện một cách vững chắc trong một bối cảnh tưởng tượng sâu sắc mà đầy đủ với nhiều phong cách phát triển như một bộ phim Wes Anderson. Do đó, Paddington 2 có đầy đủ các cơ sở xa vời, các chuỗi xa xôi và, như mong đợi, một sự đánh giá cao của Marmalade. Nó cũng là một niềm vui cho cả trẻ em và người lớn. Giới thiệu Burgin 41. Cây sự sống (2011)
Trong bài tiểu luận Ole Windy lớn cho Bộ sưu tập Tiêu chí Phiên bản, Kent Jones viết về The Tree of Life như thể đó là cao trào của không chỉ Terrence Malick, Oeuvre, mà là làm phim tự làm phim nghệ thuật, hành động thể chất, biểu hiện của những giấc mơ. Không còn nghi ngờ gì nữa, bộ phim thứ năm của Malick trong hơn 40 năm là một thành tựu tuyệt vời về quy mô, một sự kinh ngạc của sự sợ hãi và kỳ diệu và hiện sinh mà Jones chỉ có thể so sánh với công việc của các đạo diễn như Stanley Kubrick, David Lean, Robert Bresson và White White, Christian, Christian -Leaning, Cisgender Auteurs coi là những người vẽ bản đồ thực sự siêu việt của The Great Beyond (bởi những người như Jones). Nó rất nhiều với dạ dày; Nó có thể tự hỏi nếu Jones thực sự đã xem một bộ phim từ năm 2011. Tuy nhiên, sự hùng vĩ của Cây sự sống không phải là cách mà nó tuyên bố toàn bộ sự tồn tại như là bối cảnh của nó, nhưng trong cách nó kề nhau, với trọng lượng và sự tôn kính, hai loại vô cực . Nó nói về cuộc sống của Jack, do Sean Penn thủ vai là một người lớn còn trống và Hunter McCracken là một cậu bé thầm lặng với thế giới trên vai; Nó đặt ra rằng cuộc sống chống lại không có gì khác hơn là sự ra đời của vũ trụ, một lần nữa, không có gì khác hơn là một giấc mơ, có lẽ, của một người đàn ông mất đi thực tế. Mẹ của Jack, (Jessica Chastain) và cha (Brad Pitt) luôn luôn vật lộn trong phạm vi của anh ấy, đại diện cho hai cực của ân sủng và thiên nhiên, tương ứng, kéo chúng ta theo hướng ngược lại, mãi mãi và mãi mãi, Amen. Giữa hai cực đó là sự sáng tạo của tất cả mọi thứ, theo nghĩa đen của Malick trong suốt 20 phút, được đưa ra trong những cái nhìn thoáng qua về vũ trụ và khủng long bước lên khuôn mặt khủng long yếu hơn. Tuy nhiên, bất chấp tất cả sự vĩ đại này, những khoảnh khắc cảm động nhất của Cây sự sống là ngắn ngủi và phút: Người cha thương tiếc đứa con trai đã chết của mình, anh trai của Jack, bằng cách chửi rủa mình, sự cần thiết của chính mình, khó chịu; Người cha ôm đứa con trai đã chết của mình trong phần cuối cùng của bộ phim; Đôi mắt của người cha rơi xuống khi nghe tin con trai mình đã chết. Sự hào hùng của người mẹ phản ánh sự đồng cảm khó khăn của người cha; Không có sự khó chịu của tầm nhìn Malick, những bit nhỏ nhất sẽ cảm thấy rất đau lòng. Tất nhiên, kho báu thực sự của việc phát hành tiêu chí là Malick và nhà quay phim Emmanuel Lubezki, phiên bản mở rộng mới, thêm 50 phút của các cảnh quay chưa từng thấy trước đây, tạo ra một trải nghiệm xem hoàn toàn khác. Như trường hợp của việc cắt sân khấu, nó khó khăn và hoàn toàn vô dụng để mô tả sự phong phú của một người khác với một người khác, mặc dù cảm giác người ta có được từ phiên bản gần đây là hai lần. Sự chênh lệch về quy mô, giữa những người vô hạn, suy nghĩ sâu sắc hơn về phía nhỏ trong phiên bản mới này, tốt hơn là biện minh cho sự đau khổ mà Malick cố gắng nắm bắt, bao bọc câu chuyện trên chính nó để chỉ có một vô cùng, lớn và tâm trí không kém phần nhỏ- không biết gì. Nhưng trong việc thêm rất nhiều cuộc sống trẻ của Jack, Malick thực tế đã tranh luận với Sean Penn Penn. Bất kể, phiên bản mở rộng cũng cần thiết như hóa thân trước đó, một phiên bản không thể tách rời với cái kia. SINHDOM Sinacola 40. Burning (2018)
Eight years after critical hit Poetry, Korean director Lee Chang-dong translates a very brief and quarter-century old story by Japanese master novelist Haruki Murakami into something distinctly Korean, distinctly contemporary (spoiler warning: there’s a news clip of Trump) and distinctly Lee Chang-dong. But also: into something that utterly captures the essence of Murakami. Lee Jong-su (Ah-in Yoo) is an aspiring young writer who quits his menial job to tend to his incarcerated father’s farm (a storyline the film takes from William Faulkner’s short story “Barn Burning,” after which Murakami—as referential as ever—named his own story). Jong-su encounters a childhood acquaintance, Shin Hae-mi (Jong-seo Joon), who apparently he interacted with just once as a kid by calling her “ugly.” Anyways, Hae-mi’s all grown up and claims to have had plastic surgery; she and Jong-su strike up a relationship. It’s unusual and unnerving: Hae-mi is erratic and inscrutable, possibly a compulsive liar, while Jong-su can barely do more than gape and breathe. Nonetheless, Lee couches this set-up in exquisite details and rich observation. Spontaneously (as is her wont), Hae-mi asks Jong-su to watch her perhaps imaginary cat while she takes a trip to Africa to learn about physical (“small”) hunger and existential (”great”) hunger. That’s not critical embellishment, that’s an actual plot-point. When Hae-mi returns to Korea, she—to Jong-su’s suppressed chagrin—has a rich new boyfriend in tow. His name is Ben, and he’s played as a bored but semi-cheerful sociopath by Steven Yeun (who has never been better). The way the film’s story flows into uncharted terrain is part of its spell. Something of a love triangle develops, some disturbing idiosyncrasies are revealed (not just about Ben) and some bad stuff happens. Murakami writes about that which he cannot grasp; he embraces the ineffable, inhaling and exhaling a cloud of unknowing. So, too, does Burning, while also managing to give us Lee Chang-dong’s signatures: visual lucidity and artful morality. It’s the rare symbiotic triumph between singular source material and singular cinematic vision. And while the film is a slow-burn, it expands the meaning of the term: You might never quench the flames it sparks within you, flames that send fumes up and away to a thundering, obscuring cloud. —Chad Betz 39. Mission: Impossible – Ghost Protocol (2011)
While Christopher McQuarrie continues to codify Tom Cruise as the asexual ubermensch of our action franchise dreams, it took an animator to realize what wonders could be unleashed when directing the superstar like one would a cartoon character. Tom Cruise can do things normal people can’t, maybe because normal people won’t, though Tom Cruise might just say that normal people don’t, the man’s career providing ample evidence that he believes he can do things normal people can’t because he does them. His impossible mission is himself; Brad Bird understood this. The fourth Mission: Impossible movie, then, is a testament to Tom Cruise’s logic, to having him do astounding things because he’s doing them, for us, to both show us what we could do if only we were doing it, and to entertain us, because he’s nothing if not a consummately entertaining performer. When Ethan Hunt (Cruise) clambers over the exterior of the Burj Khalifa, Bird captures Cruise with the open-faced awe of a director who can’t believe the malleable specimen he’s got in his grasp. When the Kremlin implodes with more than a hint of disaster porn footage, or when Ethan Hunt’s outrunning an all-consuming sandstorm, or when Ethan Hunt’s escaping from a maximum security prison in Moscow, Bird’s imagination spews from every spectacle, America’s favorite ridiculous leading man at the heart of it all, looking chiseled and genial but also like he doesn’t understand human touch. This is Cruise’s gift to Bird, and this is Bird’s gift to us, paying it forward. —Dom Sinacola 38. Dunkirk (2017)
Dunkirk contains three storylines: “The Mole,” which takes place over a week and follows young British troops trying to get away from a Nazi-besieged Dunkirk; “The Sea,” a day in which a civilian man (Mark Rylance), his son (Tom Glynn-Carney) and the son’s friend (Barry Keoghan) take a boat out to fetch the stranded soldiers back to England; and “The Air,” one hour of British air force pilots engaging the German Stukas and bombers who are picking off both the soldiers on the beach and the boats that come for them. These three storylines, though taking place over very different time frames, are given equal footing. From its dread-drenched beginning, through a whole lot of harrowing middle, to its resonant conclusion, Dunkirk constantly intercuts between these three fragments of time, vivid recreations of different accounts of the same epochal event brought together to combine, spin off each other and then unfurl. Memories meticulously preserved, but also lost. Việc cắt qua lại trong thời gian làm tăng cảm giác mất phương hướng mà Dunkirk phấn đấu trong việc mô tả chiến tranh, nhưng nó cũng làm nổi bật các kết nối văn bản (chúng ta thấy người lính run rẩy của Cillian Murphy ở cao trào PTSD của anh ta ở biển Và trong cảnh tiếp theo, từ đó, dòng thời gian của nốt ruồi, chúng tôi thấy sự bình tĩnh của anh ấy với tư cách là một sĩ quan chỉ huy Pre-Ptsd), tạo ra báo trước mà không phải thưởng thức những tín hiệu báo trước và cho phép bộ phim được xây dựng đều đặn trong hơn một giờ đến một chuỗi mở rộng Catharsis. Bộ phim có quan điểm, nhưng cũng tôn trọng người chết và lòng trắc ẩn trong quá khứ. Có lẽ là ý thức và trung thực nhất về mặt cảm xúc của tất cả các bộ phim của Christopher Nolan, đó là điều khôn ngoan nhất, trong khi trên bề mặt hầu như không cố gắng, vì sự đối thoại tối thiểu và sự phơi bày ít ỏi, đó là một sự thay đổi đáng hoan nghênh không chỉ từ công việc gần đây của Nolan Nhưng những bộ phim quy mô lớn nói chung. Sự tương đồng, những phần bi kịch bằng nhau và chiến thắng mà Dunkirk vang lên, không bị tắt tiếng, nhưng hoàn thành. Và dệt phi tuyến tính giúp đạt được điều này. Đạo diễn Andrei Tarkovsky đã viết một cuốn sách về triết lý của mình đối với việc làm phim, gọi nó là điêu khắc kịp thời; Nolan, mặt khác, không điêu khắc, anh ấy giải mã. Anh ta sử dụng làm phim để xé thời gian để anh ta có thể đặt nó trở lại với nhau như anh ta muốn. CấmChad Betz 37. HER (2013)
Tài năng khổng lồ của Spike Jonze, quá tuyệt vời để vẫn bị mắc kẹt trong quỹ đạo MTV; Điều đó đã trở nên rõ ràng ngay lập tức khi ra mắt dài đột phá của anh ấy, là John Malkovich, đã mang đến cho anh ấy một cái gật đầu giải Oscar cho đạo diễn xuất sắc nhất. Sau kiệt tác hậu hiện đại đó, ông và nhà biên kịch Charlie Kaufman tiếp tục hành trình của họ thành chủ nghĩa duy nhất với sự chuyển thể vui nhộn. Như một thử thách, nhưng thú vị và dễ tiếp cận như các kịch bản phim của Kaufman, Jonze, câu trả lời của cô ấy bất kỳ câu hỏi kéo dài nào về việc liệu hai bộ phim đó có hay không (rất xứng đáng) được hoan nghênh xuất phát từ sức mạnh của lời nói của Kaufman. Giữ lại những bit ngọt ngào nhất của các nhân vật kỳ quặc, tâm lý học và những mầm bệnh khó tính của Malkovich, cô đã nhận ra thành công một pha nguy hiểm cực kỳ khó khăn trong việc làm phim: một sự lãng mạn đẹp đẽ, thâm nhập mặc quần áo khoa học viễn tưởng. Các bộ và điện ảnh bắt mắt, cũng như cuộc đối thoại thông minh được đưa ra bởi một Joaquin Phoenix mạnh mẽ, biến Jonze, một trong những bộ phim hay nhất năm 2013. Nó cũng đóng vai trò là xác nhận rằng, giống như đạo diễn của cô ấy là gói hoàn chỉnh. Cấmscott wold 36. Black Panther (2018)
Black Panther có thể là bộ phim MCU đầu tiên có thể tuyên bố rõ ràng là một biểu hiện của một đạo diễn cụ thể. Chúng ta không nên đi xa đến mức gọi nó là auteurist, bởi vì đây vẫn là một bộ phim của Disney và (có lẽ trớ trêu thay) là một phần của đế chế độc quyền đó. . Chỉ nhìn vào một cảnh sớm trong một sòng bạc Hàn Quốc, trong đó T'Challa (Chadwick Boseman), Okoye (Danai Gurire) và Nakia (Lupita Nyong'o) có kế hoạch chặn một thỏa thuận giữa Klaue và CIA Milquetoast yêu thích của mọi người . Chúng tôi được giới thiệu về Klaue thông qua sự nổi tiếng của bạo lực của anh ấy, Serkis, Serkis cũng được giải thoát khỏi MOCAP, vẫn là một sự hiện diện đáng kinh ngạc, ngay cả khi một kẻ lừa đảo xã hội đen và Coogler có bước sóng, khắc ra địa lý của sòng bạc trong sòng bạc trong Những bức ảnh theo dõi dài, giống như anh ấy đã thuyết phục chúng tôi yêu thích các phòng tập thể dục Philadelphia có vẻ tồi tệ, có vẻ tồi tệ ở Creed bằng cách giúp chúng tôi hiểu được nhiều kẽ hở và góc của mỗi lỗ trên tường. Khi cuộc cãi lộn sòng bạc bùng phát ra đường, biến thành một cuộc rượt đuổi xe hơi không chết (chuyển động chậm lại ở mức tối thiểu), chúng tôi cảm thấy như thể chúng tôi biết chính xác những gì các nhân vật này và đạo diễn tuyệt vời này có khả năng. Tầm nhìn của anh ấy đối với Wakanda, Shelt của ứng cử viên Oscar gần đây Rachel Morrison là một thiên đường Afrofuturist, ngay lập tức lấy cảm hứng từ một bộ phận tự nhiên, chỉ là một cảnh sòng bạc mang đến cho Morrison cơ hội để đi đầy đủ Deakins (James Bond tham khảo tất cả mọi thứ) , tưởng tượng thế giới của MCU là Steven Soderbergh có thể đã vượt qua giao thông, phát triển một ngôn ngữ thị giác hoàn toàn gợi cảm để xác định nhiều địa điểm của cuộc phiêu lưu trên thế giới này mà không cần dùng đến các bản đồ vô trùng hoặc biên giới dễ dàng. Nếu toàn bộ vòng cung tường thuật của T'challa liên quan đến sự cần thiết của anh ta để nhận ra tầm quan trọng của việc đưa người Wakandan vào một thế giới có lẽ không xứng đáng với họ, thì sự rộng lớn của thế giới đó, nhiều loại người khác nhau, phải cảm thấy Trong tất cả sự đa dạng không thể vượt qua của nó. SINHDOM Sinacola 35. Edge of Tomorrow (2014)
Major William Cage (Tom Cruise) spends his days in the film’s near-future setting spinning the armed forces’ ongoing efforts against a hostile alien race (dubbed Mimics) without ever setting foot on a battlefield. At least until a gruff general (Brendan Gleeson) sends him on a particularly dicey mission. The result is Cage’s death, but the story doesn’t end there. Instead Cage awakes at the beginning of the day he died with his memory intact, and quickly discovers the resurrections will recur every time he dies. His only hope of escaping the endless cycle lies with super-soldier Rita Vrataski (Emily Blunt), who knows from experience exactly how Cage might be able to use this new ability to help humanity win the war of the worlds. Based on the manga All You Need Is Kill by Hiroshi Sakurazaka and adapted for the screen by Christopher McQuarrie (Cruise’s current go-to director completely in sync with his physically-defying action spectacle) and Jez and John-Henry Butterworth, Edge of Tomorrow recalls other notable time loop sagas, including Groundhog Dayand Source Code in the witty and engaging way it moves its story forward piece by piece. As Cage relives the same day over and over again, he also learns how to become a true soldier, trains with (and falls for) Rita, discovers how the aliens function and ever so patiently formulates the perfect plan of attack. Like a videogame hero with infinite lives, Cage has the opportunity to refine and correct every mistake he makes along the way. However long Cage is on that journey, Edge of Tomorrow is a blast, and Cruise carries the surprisingly amusing action like a pro—his skill with deadpan comedy proving even more valuable than his infamous enthusiasm for sacrificing his flesh over and over and over. —Geoff Berkshire 34. You Were Never Really Here (2018)
Lynne Ramsay has a reputation for being uncompromising. In industry patois, that means she has a reputation for being “difficult.” Frankly, the word that best describes her is “unrelenting.” Filmmakers as in charge of their aesthetic as Ramsay are rare. Rarer still are filmmakers who wield so much control without leaving a trace of ego on the screen. If you’ve seen any of the three films she made between 1999 and 2011 (Ratcatcher, Morvern Callar, We Need to Talk About Kevin), then you’ve seen her dogged loyalty to her vision in action, whether that vision is haunting, horrific or just plain bizarre. She’s as forceful as she is delicate. Her fourth film, You Were Never Really Here—haunting, horrific and bizarre all at once—is arguably her masterpiece, a film that treads the line delineating violence from tenderness in her body of work. Calling it a revenge movie doesn’t do it justice. It’s more like a sustained scream. You Were Never Really Here’s title is constructed of layers, the first outlining the composure of her protagonist, Joe (Joaquin Phoenix, acting behind a beard that’d make the Robertson clan jealous), a military veteran and former federal agent as blistering in his savagery as in his self-regard. Joe lives his life flitting between past and present, hallucination and reality. Even when he physically occupies a space, he’s confined in his head, reliving horrors encountered in combat, in the field and in his childhood on a non-stop, simultaneous loop. Each of her previous movies captures human collapse in slow motion. You Were Never Really Here is a breakdown shot in hyperdrive, lean, economic, utterly ruthless and made with fiery craftsmanship. Let this be the language we use to characterize her reputation as one of the best filmmakers working today. —Andy Crump 33. Lady Bird (2017)
Before Christine "Lady Bird" McPherson (Saoirse Ronan)—Lady Bird is her given name, as in "[she] gave it to [her]self"—auditions for the school musical, she watches a young man belting the final notes to "Being Alive" from Stephen Sondheim’s Company. A few moments before, while in a car with her mother, she lays her head on the window wistfully and says with a sigh, "I wish I could just live through something." Stuck in Sacramento, where she thinks there’s nothing to be offered her while paying acute attention to everything her home does have to offer, Lady Bird—and the film, written and directed by Greta Gerwig, that shares her name—has ambivalence running through her veins. What a perfect match: Stephen Sondheim and Greta Gerwig. Few filmmakers are able to capture the same kind of ambiguity and mixed feelings that involve the refusal to make up one’s mind: look to 35-year-old Bobby impulsively wanting to marry a friend, but never committing to any of his girlfriends, in Company; the "hemming and hawing" of Cinderella on the, ahem, steps of the palace; or Mrs. Lovett’s cause for pause in telling Sweeney her real motives. Lady Bird isn’t as high-concept as many of Sondheim’s works, but there’s a piercing truthfulness to the film, and arguably Gerwig’s work in general, that makes its anxieties and tenderness reverberate in the viewer’s heart with equal frequency. —Kyle Turner 32. John Wick (2014)
Các chương liên tiếp của câu chuyện John Wick (Keanu Reeves) đã đưa ra một ethos không hoàn toàn ở đó trong bộ phim đầu tiên của nó: giống như bất kỳ trò chơi điện tử hay nào, mỗi cấp độ mới phải có các NPC vô nghĩa, vô danh có sẵn để gửi đi theo những cách ngày càng tàn bạo, thường xuyên Do có được nhiều vũ khí hơn và tốt hơn, cũng như sự hiểu biết rộng hơn về cả địa lý của thế giới, người ta phải đi qua, và mục đích để đi qua nó. Trong khi Chương 2 đã mở ra bộ phim kinh dị trả thù được sắp xếp hợp lý của John Wick đầu tiên với một huyền thoại phù hợp với khả năng không thể tin được của Assassin siêu nhân của chúng ta Theo một cấp độ ông chủ, theo nghĩa đen liên quan đến việc điều hướng các tầng của một tòa nhà chọc trời để chiến đấu với những kẻ xấu hơn và khó khăn hơn, bao gồm cả Yayan Ruhian từ cuộc đột kích trong một cái gật đầu sang một loạt hành động giống như trò chơi video khác. Nhưng John Wick, người đã giới thiệu về mặt kinh tế với chúng ta về tay súng chính thức, cho chúng ta một lý do để quan tâm đến nỗi đau của anh ta và sau đó đưa ra một cách điện ảnh cực kỳ để thỏa mãn nỗi đau đó trong phần lớn gợi ý về thế giới bên ngoài sự báo thù của John Wick và tội phạm tổ chức New York của New York và New York và khách sạn của những kẻ giết người sang trọng do chủ sở hữu của Win Winston (Ian McShane) lãnh đạo. Từ đó, thế giới John Wick, chỉ phát triển để anh ta giết chết mình qua nó. John Wick, sau đó, là một điều gì đó tôn kính các hành động của John Woo, Pre Hollywood Hồng Kông, đặc biệt là kẻ giết người. Nó đã cam kết với melodrama và âm nhạc hokey và những vụ xả súng hoành tráng như Woo, 1989 Chow Yun-Fat, một kẻ giết người tàn nhẫn với một trái tim vàng ở trung tâm của nó chỉ muốn đặt cuộc sống tội phạm của anh ta. Nhưng dường như bị lạc trong sự phá hủy của vũ trụ wicki-ans ngày càng mở rộng này là hiệu quả của sự giới thiệu của Chad Stahelski: ân sủng mà anh ta cung cấp cho chúng ta những chi tiết theo kinh nghiệm về cuộc sống của người đàn ông này, và sự tàn bạo mà anh ta tách ra cuộc sống của anh ta , một món quà cuối cùng từ người vợ đã chết của anh ta, kéo mình nằm cạnh anh ta trong những khoảnh khắc cuối cùng của cô ấy, được hiệu chỉnh hoàn hảo để thuyết phục chúng tôi rằng những gì John Wick sắp làm là ngay trong chính nó. Khi Reeves im lặng và mặt đá phát nổ rất nhiều sau đó trong phim, mục đích của anh ta tiết lộ: Con chó đó là một cơ hội để đau buồn Unalone, anh ta đã lấy từ anh ta. Anh ta không còn gì nữa; Không có gì tốt đến từ cuộc tấn công bạo lực của anh ấy, không có gì giải quyết được. Tuy nhiên, với hơi thở cuối cùng của hy vọng kiệt sức, tất cả những gì anh ta có thể làm là đặt ra một lần và cho tất cả các vụ giết người trên thế giới, một thế giới chỉ tồn tại để John Wick giết nó. Chúng tôi đứng lên và cổ vũ, bởi vì chúng tôi đã thuyết phục rằng chúng tôi cũng muốn thế giới bị giết. SINHDOM Sinacola 31. Im lặng (2016)
Im lặng truyền tải với trọng tâm hoàn toàn của Gestalt của nó, một trong những câu chuyện vĩ đại nhất mà văn học đã cho chúng ta trong 100 năm qua. Giống như cuốn sách Endo, bộ phim là cả văn bản và ẩn ý của các cuộc thảo luận khó khăn và đầy thách thức nhất của chúng ta như con người: về bản chất của niềm tin của chúng ta; bản chất của nỗi sợ hãi của chúng ta; bản chất của sự xâm lược và bạo lực của chúng ta và chúng ta đang tìm cách kiểm soát và/hoặc bảo vệ bản thân và người dân của chúng ta; Bản chất của sự im lặng bao quanh tất cả những điều này và trên đó chúng ta dám truyền đạt ý nghĩa. Im lặng là một bộ phim về sự đa dạng của niềm tin, quan điểm và kinh nghiệm, và về cách thức, trong đỉnh cao của số lượng lớn này, những tác phẩm này đã hủy bỏ nhau. Khi sự hủy bỏ đó xảy ra, người ta nghe thấy những gì thực sự nằm bên dưới tất cả những tiếng ồn: sự im lặng. Tuy nhiên, đây không phải là một tín ngưỡng vô thần hay người theo chủ nghĩa vô thần; Ở đây im lặng nghe như hòa bình và vắng mặt. Một giọng nói nói trong sự im lặng và đó có thể là Chúa Giêsu hoặc đó có thể là tâm trí của chính mình phản ứng với sự im lặng, biến thành giọng nói của Chúa Kitô khi Rodrigues (Andrew Garfield) cuối cùng cũng nghe thấy Chúa Kitô nói nó giống như một sự hợp nhất của chính mình với giọng nói của mình với Đó là người cố vấn của mình, Cha Ferreira (Liam Neeson), vì Chúa Kitô mang theo sự thuần khiết của sự im lặng đó bên trong. Tất cả các bộ phận được tan chảy xuống không có gì. Sự ích kỷ chấm dứt bởi vì bản thân không còn là một điều nữa, hoặc còn tồn tại với những người tự công nhận trong tất cả những người khác. Sự hoàn hảo là âm thanh của màu đen giữa các ngôi sao, tuyệt đối và toàn bộ. Tư tưởng Kitô giáo chính thống thường liên kết Thiên Chúa với ánh sáng, cuộc sống, bản thể, thiên đường, Lời. Nhưng dường như bất kỳ khái niệm nào về Thiên Chúa-nguồn được cho là của tất cả mọi thứ--hy vọng sẽ được đưa vào khái niệm đó, những đối lập sáng tác thực tế của chúng ta: bóng tối, cái chết, phủ định, quên lãng, không từ ngữ. Tại gốc rễ của ngôn ngữ của vũ trụ và sự tồn tại là nhị phân này. Có lẽ Chúa thực sự là Alpha và Omega. Trong một cuộc phỏng vấn với Scorsese, bình luận phim lưu ý rằng sự im lặng giống như một sự bào chế tông đồ của người Hồi giáo. Trong lời tựa của mình đến một phiên bản gần đây của cuốn sách, chính Scorsese đã trầm ngâm rằng sự im lặng là một phúc âm của Judas, trên bề mặt đề cập đến Kichijiro yếu đuối (Yosuke Kubozuka), một hướng dẫn cho các linh mục cuối cùng đã phản bội họ, nhưng trong sự thật Đề cập đến gần như mọi nhân vật trong câu chuyện, đặc biệt là Coleues. Đặc biệt là chính Scorsese. Nó không thể rõ ràng hơn tại sao Scorsese kết nối với tài liệu này theo cách anh ta làm: nó mô tả anh ta và mọi thứ nghệ thuật của anh ta đại diện. Đó là cốt lõi của anh ta là ai, một tín đồ tin rằng anh ta phải nghi ngờ. Scorsese đã tuyên bố rằng toàn bộ công việc của anh ấy là về tôn giáo và phim ảnh. Điều này là rõ ràng: nếu oeuvre của anh ta là một chu kỳ vĩnh viễn của nghề nghiệp và sự từ chối, tội lỗi và thú nhận, sự đầm phá và cứu chuộc, thì sự im lặng là điểm mà kim trôi ra khỏi vinyl. Một người đứng truyền, xem bản thu âm quay, không có âm thanh nào trong không khí ngoài tiếng ồn ngẫu nhiên và tiếng rì rầm của một hơi thở của chính mình. CấmChad Betz 30. Zama (2017)
Đầu Lucrecia Martel, Zama, ý định mơ mộng và những hình ảnh uể oải của cô bắt đầu nép mình vào vị trí. Đầu tiên chúng ta chứng kiến Corregidor Tây Ban Nha (Thị trưởng Hồi giáo) Don Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho, có đôi mắt thất vọng và từ chức) trên bờ sông không có gì Nước Mỹ, mặc dù anh ta dường như sinh sống nhiều hơn là kiện tụng trích dẫn của nó. Bắt một nhóm phụ nữ bản địa tắm, anh ta đánh cắp một cái nhìn thoáng qua nhưng ngay lập tức được phát hiện, bị đuổi ra khỏi bãi biển. Tát một trong những người phụ nữ khẳng định sự thống trị của mình, phản ứng bạo lực của Zama cảm thấy vô lý, phản ứng của một người không kiểm soát được chính mình, hoặc rất nhiều trong cuộc sống. Vùng đất này từ chối người đàn ông buồn này. Đạo diễn Lucrecia Martel và nhà quay phim Rui Poças (người đã làm việc với Miguel Gomes và gần đây, với João Pedro Coleues trên The Esnithologist khá tinh tế) dành gần như mọi khung hình cho sự u sầu nhất của Zama Trong bất kỳ phát bắn cụ thể nào, đó là, khi họ không ở gần, tìm kiếm chiếc cốc lót của anh ta cho một cái gì đó đại diện cho sự can đảm hoặc sự quyết đoán. Bị mắc kẹt trong một công việc chính phủ vô ơn, không bị lãng quên nhiều bởi hệ thống khi chỉ tránh, Zama là một thực dân được từ bỏ bởi cả các thuộc địa và thực dân. Zama theo nghĩa đen là hậu thuộc địa: thực dân phủ nhận chủ nghĩa thực dân Diego de Zama, bằng cách phủ nhận anh ta, một phương trình Martel và Poças bên ngoài bằng cách chụp ảnh với vẻ đẹp báo trước của khu rừng xung quanh người đàn ông thảm hại, làm giảm anh ta thành một nhân vật vô nghĩa, có thể thay thế giữa những cảnh quan mạnh mẽ. "Mày có muốn sống không?" Zama sườn hỏi ở cuối phim. Anh ấy không trả lời. Với bộ phim thứ ba của mình, Lucrecia Martel Wonderers, trong những vùng đất rộng lớn không được thừa nhận và thơ không thể giải thích, không thể giải thích được, một cách mà một người muốn có thể đi được. Bewitching và được thể hiện một cách thành thạo, Zama là một thành tích thanh lịch, tàn phá, thường thú vị. Nó được báo cáo là kết quả của một quá trình sản xuất vô tận, của một bản chỉnh sửa khó khăn và đáng kể, của một cuốn tiểu thuyết chống lại sự thích ứng. Nó muốn ít hơn là tiếp cận theo mọi hướng, để nhìn vào khoảng trống, biết sâu rằng khoảng trống có thể bị làm phiền khi nhìn lại. SINHDOM Sinacola 29. Bộ lạc (2015)
Ở đâu đó giữa một bộ phim câm và một dàn dựng của thập tự giá như thể bởi Jacques Tati, bộ lạc cảm thấy như sự khởi đầu nguyên thủy của một thứ gì đó ngoạn mục. Điều đó có nghĩa là: Nhà văn và đạo diễn người Ukraine Myroslav Slaboshpytskiy đã tạo ra một buổi ra mắt, hít thở với vẻ đẹp tự nhiên, với một tâm trí cho một thứ gì đó không thể nói được. Các bộ lạc, nói cách khác, không thể xóa nhòa. Đầy nỗi buồn và sự bướng bỉnh và một loại giận dữ vũ trụ, nó tìm kiếm sự từ bỏ thông qua sự hủy diệt, bắt đầu với con người đầu tiên và nạng tốt nhất: ngôn ngữ. Trong một thẻ tiêu đề mở đầu, bộ lạc rõ ràng nói với khán giả rằng bộ phim, tất cả đều bằng ngôn ngữ ký hiệu và diễn viên với các diễn viên chủ yếu là không chuyên nghiệp, sẽ không cung cấp phụ đề, đối thoại nói hay giọng nói. Đó là một chút duy nhất của những nỗ lực của Slaboshpytskiy, chuẩn bị cho khán giả chú ý, để tìm ra câu chuyện của bộ phim thông qua các cử chỉ và chuyển động cơ thể gây sốt. Nhưng nếu sự nhượng bộ có vẻ kỳ lạ đối với một đạo diễn, người chỉ để cho những hình ảnh tự nói lên, thì chúng ta càng được đầu tư, bị cuốn hút bởi, những gì Slaboshpytskiy cho chúng ta thấy, nó càng trở nên rõ ràng rằng anh ta đang đùa giỡn với bản chất của những gì Phim nước ngoài có thể có thể là một bộ phim nước ngoài. Theo cùng một cách mà việc đọc phụ đề thường có thể là một sự phân tâm từ kinh nghiệm xem một bộ phim nước ngoài, vì vậy sau đó đang tìm kiếm phụ đề để đọc. And its story is deceptively simple: Sergey (Grigoriy Fesenko), an eager and unquestioning teen with a 10,000-yard stare, transfers to a boarding school for the deaf. There he encounters a world of robbery and prostitution facilitated by a nauseating deal between the oldest students at the school and select members of faculty. At first, due to his brutish strength and emotionless ability to do what he’s told, Sergey acclimates well to life as a tribal thug. Soon, though, he falls in love with Anna (Yana Novikova), one of the school’s two underage women turning tricks at a local truck stop. Love, of course, was never meant to exist in a world such as this, and so, after he’s punished repeatedly for his feelings, Sergey cuts a swathe of chaos through the corrupt campus. He doesn’t so much pull apart its power structure as hasten its descent into annihilation. Similarly, The Tribe only seeks to communicate, as plainly as it can, the desperation of life lived on the fringes, and that it does so without language is The Tribe’s truest success. Gorgeous and guileless, the film will undoubtedly destroy you. The right words are missing. —Dom Sinacola 28. Swiss Army Man (2016)
Known for the “Turn Down for What” music video, and for the short film (“Interesting Ball”) in which one director is sucked up into the butt of the other director (among other anomalies), and now for the farting boner-corpse movie, Daniel Kwan and Daniel Scheinert are filmmakers in complete mastery of the absurdity at the heart of everything they do. Swiss Army Man, their feature length debut about a man (Paul Dano) who, while stranded on a deserted island, discovers a dead body (Daniel Radcliffe) with extraordinary physical abilities (involving farts and boners), is both a testament to their childish imaginations and a relentlessly creative exploration of mental illness, nostalgia and the ways in which movies define (usually to our detriment) our expectations for love and happiness. Swiss Army Man is cobbled together from Spielbergian hope and Cronenbergian body horror, from the white people romance of Nancy Meyers and the white people fantasy of John Williams’ Jurassic Park score or the melody of “Cotton Eye Joe,” cherished cultural touchstone and so much more mysterious than anyone would ever give it credit for and whatever else the heart desires. It haunts the subconscious; it ends on a note so antithetical to the plot machinations of a rom-com that it both is and isn’t one; it draws logic like ethereal cobwebs from the minds of every viewer to assemble somehow a magnificent tessellation of pop culture and poop joke as emotionally wrenching as it is ridiculous. Assembling somehow the many multilayered voices and neuroses of so many different people with so many different loves. It’s beautiful, and I love it. —Dom Sinacola 27. The Act of Killing (2012); The Look of Silence (2014)
Joshua Oppenheimer’s The Act of Killing focuses on one of the darkest chapters of the 20th century, speaking to some members of the Indonesian death squads who slaughtered hundreds of thousands of their countrymen and women in 1965 and ’66. These people don’t live in the shadows, though—instead they’re treated like royalty in their native land, celebrated as heroes who helped “save” Indonesia from communism. The film is so shocking and depressing that its subjects’ utter disconnection from morality would almost be funny if it wasn’t so frightening. Oppenheimer amplifies those conflicting reactions further by introducing a daring gambit: In the process of interviewing these butchers—who brag about raping and killing their victims (including the occasional beheading)—the director asked if they would be interested in re-creating their murders through fictionalized, filmed scenes. The men—most notably a gentleman named Anwar Congo, who was one of the death squad leaders—leapt at the chance. What follows is a literally nauseous glimpse into the minds of men who have spent decades mentally escaping the inescapable. And like The Act of Killing, Oppenheimer’s companion film—the syntactically similar The Look of Silence—asks you to contemplate the literal meaning behind its title. Again returning to Indonesia, a country languishing in the anti-communist genocides of the 1960s, Oppenheimer this time sets his eye on Adi, a middle-aged optician whose brother was murdered by the men who were the focus of the first film, people today treated as local celebrities. Without question, the film is an interrogation of what it means to watch—as those who led the genocides; as those who are loved ones of those who led the genocides; as those who must repress the anger and humiliation of living beside such people every day; and, most palpably of all, as those of us who are distant observers, left with little choice but to witness such horror in the abstract. As in its predecessor, Oppenheimer’s patience and ability to acquaint himself intimately with the film’s subjects make for one gut-scraping scene after another—the sight of Adi’s 100+ year-old father, especially, is harrowing: blind and senile, the man is abjectly terrified as he scoots around on the floor, flailing and screaming that he’s trapped, having no idea where, or when, he is. Yet, moreso than in The Act of Killing, Oppenheimer here demands our undivided attention, forcing us to confront his quiet, sad documentary with the notion that seeing is more than believing—to see is to bear responsibility for the lives we watch. —Tim Grierson and Dom Sinacola 26. Mandy (2018)
Hơn một giờ sau đó, tiêu đề của bộ phim xuất hiện, phát triển giống như địa y, nham hiểm và gần như không thể chấp nhận được, như tất cả các bìa album kim loại tuyệt vời. Cái tên và thẻ tiêu đề, Mandy Mandy, theo một cảnh trong đó anh hùng của chúng ta tạo ra sự excalibur của chính mình, một chiếc rìu lấp lánh, bị biến dạng được trang trí với các cạnh và sự gợi nhớ mơ hồ và mơ hồ, những thứ của những giấc mơ của H.R. Giger. Mặc dù màu đỏ (Nicolas Cage) có thể sử dụng, và khá nhiều việc sử dụng, bất kỳ vũ khí nào trong tay để trả thù cho vụ giết người tàn bạo đối với tình yêu chính của mình (Andrea Riseborough) Phép thuật, bị ép buộc bởi tầm nhìn của Bakshi-esque của Mandy để thực hiện đấu thầu của cô trên máy bay. Anh ta thưởng thức buổi lễ và chịu thua cơn thịnh nộ sẽ đẩy anh ta đến một số kết thúc cực đoan. Chúng tôi hầu như không biết gì về quá khứ của anh ấy trước khi anh ấy gặp Mandy, nhưng chúng tôi có thể nói anh ấy biết cách của mình xung quanh một vật thể cùn, chết người. Vì vậy, bắt đầu Murder Red, Murdered Murder, Phantasmagoric và vinh quang bạo lực. Một dương vật giả khổng lồ, một dây xích dài một cách lố bịch, một đống cocaine vui nhộn, LSD đã nói ở trên, nhà hóa học tiên phong đã nói ở trên, một con hổ, nhiều hơn một lời đề nghị về tình dục. hoặc tiêu thụ tất cả của nó. Mọi cảnh quay của những người đẹp gây sốc, đôi khi được cách điệu trong một inch của sự thông minh của nó, nhưng mang thai vô tận với sự sáng tạo và kiểm soát, hưng phấn và nỗi đau, sự rõ ràng và trung thực và ý nghĩa không thể chối cãi mà đạo diễn Panos Cosmatos biết chính xác như thế nào và những gì anh ấy muốn để dự đoán trong tiềm thức vào người xem. Tuy nhiên, Mandy là một bộ phim trả thù, và một bộ phim trả thù phải làm hài lòng khán giả. Cosmatos tắm màu đỏ (Natch) ở Gore, mỗi lần giết người đều thắng và bổ ích dưới da. Không có bộ phim nào khác trong năm nay đến mức ăn mòn hiệu quả của sự tức giận của khán giả, sau đó thăng hoa nó, giải phóng nó mà không cho phép nó đi xa hơn nữa. Chúng ta cần loại quả báo này bây giờ; Chúng tôi rất tức giận với sự bất công thờ ơ của một thế giới và một cuộc sống và một xã hội, của một chính phủ, không quan tâm đến chúng tôi. Điều đó không coi trọng cuộc sống của chúng ta. Mandy là bộ phim trả thù của chúng tôi. Xem nó lớn. Xem nó to. Xem bản thân bị trừ tà trên màn hình. SINHDOM Sinacola 25. Anomalisa (2015)
Sự quý giá và khốn khổ luôn là những đặc điểm sinh đôi của tác phẩm Charlie Kaufman, các nhân vật của anh ấy, sự khốn khổ của anh ấy đã tăng lên và đôi khi được làm nổi bật bởi khả năng của nhà văn-đạo diễn của nhà văn để tạo ra các kịch bản khoa học viễn tưởng/giả tưởng thông minh xung quanh họ. Trong tay Kaufman, cuộc sống có vẻ đau lòng, nhưng nó thường có thể đẹp cùng một lúc. Và Anomalisa của anh ta là sự sâu sắc của mình, có lẽ là biểu hiện ngắn gọn nhất của anh ta về sự bất ổn mà mãi mãi ám ảnh công việc của anh ta. Nó không giải quyết các vấn đề đã ăn ở các nhân vật của anh ấy kể từ kịch bản phim được xuất bản lần đầu tiên của anh ấy, nhưng bộ phim là khẳng định cuộc sống, không phải vì bất kỳ tình cảm tốt nhân tạo nào được sống. Thêm vào đó, nó thực sự hài hước. Anomalisa được đồng đạo diễn bởi Duke Johnson, một đạo diễn hoạt hình, và được hoàn toàn được đưa ra trong hoạt hình dừng chuyển động. Chất lượng mong manh, chết chóc, thủ công của các nhân vật đóng vai trò là một tốc ký cho các thần kinh và nỗi buồn chiếm tất cả các câu chuyện kể của Kaufman. Khi chúng tôi gặp Michael Stone (do David Thewlis lồng tiếng), chúng tôi cảm thấy như chúng tôi biết anh ấy. Một chuyên gia năng suất, Michael thực hiện các cuộc giao chiến trên khắp thế giới, sự nổi tiếng khiêm tốn của anh được tăng cường bởi một cuốn sách tự giúp đỡ thành công mà anh đã viết vài năm trước. Nhưng khi anh ta hạ cánh ở Cincinnati vì sự xuất hiện tiếp theo của anh ta, nó rõ ràng anh ta đã chán nản, và không phải vì anh ta ở Cincinnati. Bởi vì Kaufman không tiết lộ rất nhiều về thế giới nội tâm của Michael, những hành động của nhân vật đưa ra những manh mối trong suy nghĩ của anh ta: anh ta gọi một người phụ nữ trong thị trấn mà anh ta biết từ lâu; Anh ta tìm kiếm một món đồ chơi cho đứa trẻ của mình; Anh ta gặp Lisa (được lồng tiếng bởi Jennifer Jason Leigh) và bạn và đồng nghiệp của cô ấy (được lồng tiếng bởi Tom Noonan, cũng như tất cả những người là Michael Michael hoặc Lisa), người đã đi từ Akron để xem anh ta nói chuyện tại hội nghị. Mặc dù Lisa không an toàn một cách đau đớn, nhưng thực hiện những trò đùa tự ti về sự thiếu tinh tế của chính cô ấy, Michael đã tỏa sáng với cô ấy. Bạn có thể cười trong Anomalisa, với hoạt hình kỳ dị của nó, với giai điệu gây tử vong nhẹ nhàng của nó, nhưng nó càng đi dọc, càng có nhiều trò đùa cảm thấy như một bộ đệm mỏng từ những làn sóng nỗi buồn sắp tới tiêu thụ bộ phim này. Có sự biết ơn để được cười, nhưng thậm chí còn nhiều hơn cho sự đồng cảm sâu sắc, không thể đoán trước và nhân tính của một bộ phim đơn lẻ như vậy. —Tim Grierson 24. RAID: Redemption (2011)
Khi các thế hệ tương lai nhìn lại vào đầu thế kỷ 21 và tìm cách hiểu được chứng sợ hãi và sợ hãi đã xác định rất nhiều phương tiện truyền thông phổ biến của chúng ta thời đó, hãy để họ nhìn vào cuộc đột kích và bơm nắm đấm của họ theo tinh thần của sự tồn tại . Về cơ bản, một bộ phận hành động mở rộng, có độ chính xác siêu của con người để cả kích động và sau đó khai thác tối đa các mức dopamine tăng cao của một người, cuộc đột kích không để lại không gian để ngần ngại khi bạn đang ở trong tình trạng thương xót của nó, và bộ phim của nó Chỉ có sự cứu trợ đang chờ đợi ở đầu một khối chung cư được cai trị bởi một trong những ông chủ tội phạm tâm thần, tâm thần nhất của Jakarta. Cuộc đột kích là những gì điện ảnh võ thuật trông như thế nào trong thế kỷ trẻ của chúng ta: ảm đạm, dystopian và siêu bạo lực. Đây là bùa hộ mệnh để tránh mọi suy nghĩ về khán giả mẫn cảm, và mẫn cảm với điện ảnh. Chỉ có phần tiếp theo của nó, The Raid 2: Barendal mới có thể xác định lại sự không ngừng của Hồi giáo với sự coi thường trắng trợn đối với các trường hợp bảo tồn một xác thịt. SINHDOM Sinacola 23. Frances Ha (2012)
Trong một cử chỉ duy nhất từ diễn viên/nhà văn/cộng tác viên Baumbachian Greta Gerwig, có cả một vũ trụ. Cô ấy thực hiện một loại người xâm phạm Buzz khi Lev (Adam Driver) vươn ra để chạm vào vai cô ấy, sau đó, thở dài từ chức, cơ thể cô ấy đã từng căng thẳng trong anh chàng này? Đặt phòng, cô thư giãn. Họ cũng có thể là bạn. Không có gì thực sự đi theo cách của Frances kế hoạch; Không phải khi cô ấy yêu cầu chuyển đến sống cùng bạn trai lúc đó, không phải là triển vọng của cô ấy như một vũ công chứ không phải mối quan hệ của cô ấy với người bạn thân nhất của cô ấy, Sophie (Mickey Sumner). Nhưng cô ấy là một vũ công, phải không? Cơ thể của cô ấy lúng túng cố gắng lăn lộn với cuộc sống của những cú đấm ném theo cách của cô ấy, có lẽ không phải với những điều thực sự cố gắng tìm ra điều tiếp theo nên là gì. Ngay cả khi cô liên tục mất đi sự ổn định sau khi mất hiệu quả (Sophie), Frances có một sự phấn khích không thể thay đổi, chạy tất cả về khu phố Tàu đến tình yêu hiện đại của David Bowie Rượu/phường của nhà hảo tâm đại học. Có một sự duyên dáng đối với sự vô duyên của Gerwig, như thể tất cả sự ấm áp, sợ hãi, đau đớn và niềm vui của cô ấy lại với nhau trong những phong trào tuyệt đẹp. Nó trong những khoảnh khắc này, và trong ngôn ngữ cơ thể được chia sẻ giữa Frances và Sophie, rằng Baumbach và Gerwig tìm thấy những khoảnh khắc dịu dàng nhất trong sự nghiệp của họ. Và bằng màu đen và trắng kỹ thuật số, bộ phim lung linh, nhớ lại không chỉ là sự nổi của làn sóng mới của Pháp, mà còn là sự không chắc chắn về kinh tế và xã hội của những người trẻ tuổi New York (có lẽ là của một tập hợp xã hội cụ thể), những người muốn mọi thứ với trái tim, cơ thể và Linh hồn - ngoại trừ việc lớn lên. Turner Turner 22. Gone Girl (2014)
Sự giải thể của cuộc hôn nhân Amy (Rosamund Pike) và Nick Dunne, (Ben Affleck) ít gây ra bởi một điều đặc biệt hơn là một sự hợp lưu nhỏ khó chịu của hoàn cảnh và sự vỡ mộng trong chính truyền thống. Không có cuộc hôn nhân nào là hoàn hảo và tất cả các mối quan hệ bao gồm mỗi người, làm việc chăm chỉ để theo dõi bản thân vào thứ mà người kia mong muốn. Bộ phận lao động này về cơ bản là không đồng đều, và Amy biết điều đó. Nó với sự bất bình đẳng này khi cô khẳng định lại sức mạnh của mình trong mối quan hệ trong một loạt các trò chơi, một phần săn lùng, một phần trốn tìm và tìm kiếm. Một đoạn video về một cuộc phỏng vấn Anne Hathaway ba tuổi trong chương trình muộn với James Corden đã lưu hành trên Twitter gần đây, và đoạn clip có sự góp mặt của nữ diễn viên nói về những bộ phim hài lãng mạn yêu thích của cô. Lần đầu tiên cô đặt tên cho Notting Hill theo những tràng pháo tay của khán giả, đồng ý bộ phim là một tác phẩm kinh điển của thể loại này. Và rồi cô ấy nói Gone Girl. Sự im lặng, ngay cả trong video ngắn, đã điếc tai. Nhưng cô ấy không sai. Nó chắc chắn, khi cô khẳng định, ý tưởng của David Fincher, về một bản rom-com, nhưng vùng nhiệt đới ở đó, một trong những cuộc đấu tranh dễ thương, tán tỉnh, quyền lực của họ bị bẻ cong, định hướng lại trong bối cảnh của một phim kinh dị rác rưởi. Quỹ đạo của Gone Girl thực sự rất khác so với một bộ phim hài bóng chày hoặc một bộ phim hài của việc tái hôn, chỉ khi Kinda Hepburn là con báo trong Howard Hawks mang đến cho em bé, không hài lòng với người đàn ông (và có thể là xã hội) mà cô ấy đã từng chiếu cho cô ấy tưởng tượng của hạnh phúc trong nước. Được thực hiện một cách bất tận, với một khiếu hài hước như mắt của nó, và có một trong những màn trình diễn của sự chăm sóc thập kỷ của Rosamund Pike, Gone Girl là một minh chứng cho những tưởng tượng bị mất trí nhớ mà chúng ta tạo ra trong các mối quan hệ của chúng ta, được rút ra với chi phí của các đối tác của chúng ta ' Nhân loại và thậm chí cả cảm giác của chúng ta về bản thân. Turner Turner 21. Đó là một ngày đẹp trời (2012)
Don Hertzfeldt không bao giờ cảm thấy Bill, nhân vật chính của tính năng hoạt hình to lớn của anh ấy, đó là một ngày đẹp trời, có một cuộc sống buồn bã, mặc dù anh ấy được chẩn đoán mắc bệnh nan y. . Trong số tất cả những gì Hertzfeldt đã đạt được đến thời điểm đó, hoạt hình đơn giản một cách quyết liệt, những suy nghĩ về tâm hồn khủng khiếp về sự vô ích của cuộc sống trong khi chỉ đường đến World of Tomorrow, một cách đúng đắn (và được đề cử giải Oscar) về sự kết thúc của nhân loại. Đó là một ngày đẹp trời kết hợp trực tiếp với hoạt hình, và nó ngày càng xa lạ và sâu sắc hơn khi nó lăn lộn. Tiêu đề có lẽ có nghĩa là mỉa mai, nhưng thơ Hertzfeldt, làm cho nó chân thật. Vâng, cuộc sống là khủng khiếp, nhưng một khi bạn nhận ra điều đó, nó có thể là một loại tuyệt vời. —Tim Grierson 20. The Master (2012)
Master vô cùng rắc rối; Bạn đã giành chiến thắng nhận ra lý do tại sao bạn có một vấn đề như vậy với nó cho đến khi bạn nhận ra tại sao nó lại tốt như vậy. Lúc đầu, nó có vẻ tương đối đơn giản nếu thiết lập độc đáo: Adrift sau Thế chiến II, Freddie Durell (một Joaquin Phoenix nguyên thủy) bị hút vào một loại giáo phái giả tâm lý do Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman dẫn đầu. Amy Adams cũng có mặt và cũng tuyệt vời, tất nhiên. Phần đầu tiên của bộ phim được dành để tham gia vào các buổi biểu diễn và nghề thủ công của nó (nhiếp ảnh 65mm sáng và chi tiết thời kỳ khó tính) Bạn mong đợi từ Paul Thomas Anderson, thực sự là bạn sẽ tìm thấy nghi phạm sùng bái của Dodd và bạn sẽ nghĩ Bạn sẽ dự đoán con đường mà câu chuyện sẽ đi. Sau đó, bạn có được các cảnh xử lý của người Viking và nhận ra rằng bạn không sẵn sàng cho những gì PTA muốn nói: rằng mọi thứ đều phức tạp hơn nhiều và đơn giản hơn nhiều so với chúng ta làm cho nó; rằng chúng ta không bao giờ có thể thực sự là những gì chúng ta muốn; Sự tiến hóa đó là nỗi đau gấp lại và nhân lên, nhiều lần. Khi bộ phim tiến triển, bạn có thể thấy mình muốn một cái gì đó cụ thể hoặc có thể hào phóng mơ hồ từ độ phân giải của nó. Bất cứ điều gì, chủ nhân sẽ hoàn toàn từ chối cung cấp cho bạn những gì bạn muốn. Thay vào đó, nó sẽ cho bạn sự khôn ngoan. Bây giờ, trí tuệ có thể là một món quà khủng khiếp, một điều vô định hình nhưng nặng nề mà khó nắm bắt ngay cả khi nó đau và gánh nặng, tất cả trong khi mang lại ít hy vọng cho sự thay đổi thực tế. Đó là loại khôn ngoan mà Master muốn chia sẻ với bạn. Vâng, khủng khiếp, nhưng lấy nó. Hãy dùng nó để bạn cũng có thể biết chủ của bạn. CấmChad Betz 19. Vương quốc mặt trăng (2012)
Vào thời điểm làm vương quốc mặt trăng, sau bảy tính năng, Wes Anderson trở nên không thể nhầm lẫn: các gia đình rối loạn chức năng màu trắng, trung lưu, đối thoại với một bản nhạc phim chiết trung. Ngoài ra: tinh tế, thường là trung tâm, các tác phẩm bắn; Camerawork theo dõi bên không bị gián đoạn thông qua các bộ giống như nhà búp bê; và chèn các đối tượng văn hóa gần như khó hiểu. Chất lượng tính toán của Auteur cũng vẫn tồn tại trong việc này, nhưng nơi mà công việc trong quá khứ của anh ta có thể trở nên lạnh lẽo và tách rời, Vương quốc mặt trăng toát ra một sự ấm áp và ngây thơ được tạo ra bởi sự lãng mạn của thanh thiếu niên tha thiết ở cốt lõi của nó. Lần lượt vui mừng, Anderson và đồng tác giả Roman Coppola tránh những lời sáo rỗng ở mọi cơ hội. Các lực lượng thường sẽ hoạt động để xé Sam (Jared Gilman) và Suzy (Kara Hayward) thay vì tập hợp lại phía sau họ, có lẽ bị nhiễm 'T biết bạn đang nói về điều gì. ” Như mọi khi trên một bộ phim Anderson, có rất nhiều điều bị quyến rũ bởi, nhưng Vương quốc Moonawn là quý giá theo nghĩa tốt nhất của từ này. Trò chơi Ellingson 18. Blade Runner 2049 (2017)
Cuộc tranh luận giữa những gì tạo nên một thứ gì đó thực sự hay không đã trở thành một yếu tố chính của giá vé khoa học viễn tưởng dành 2049 là cách Villeneuve (và các nhà văn Hampton Fancher và Michael Green) cố gắng để chúng ta trải nghiệm thế giới này thông qua con mắt không thực của một bản sao, K (Ryan Gosling). Lý tưởng nhất là chúng ta buộc phải suy nghĩ về những gì nhân loại của người Hồi giáo là khi đồng cảm với những robot này là kết quả tự nhiên của cách kể chuyện của các nhà làm phim. Revisiting Blade Runner, one may realize that there isn’t much of a story there. The same could be said for Dick’s novel, as well as many of his novels: There is breathtaking world-building, impressive use of language and speculative ideas expanded and thought out to thoroughly conceived ends, but our characters are just people existing in this world, and Blade Runner is really just the story of a cop hunting down four dangerous criminals. 2049, despite its heavy themes and heavier exposition, is about a cop who must find a very special robot before the evil mega-corporation does. The brilliance of Blade Runner, and now its sequel, is that the majesty of the imaginations behind them—the sheer sci-fi magnanimity on display—is enough to bind us to these characters. To care about them. Blade Runner 2049, then, is undoubtedly the most gorgeous thing to come out of a major studio in some time. Roger Deakins has inculcated Jordan Cronenweth’s lived-in sense of a future on the brink of obsolescence, leaning into the overpowering unease that permeates the monolithic Los Angeles Ridley Scott built. The scale of the film is only matched by the constant dread of obscurity—illumination shifts endlessly, dust and smog both magnifying and drowning the sense-shattering corporate edifices and hyper-stylized rooms in which humanity retreats from the moribund natural world they’ve created. There is a massive world, a solar system, orbiting this wretched city—so overblown that San Diego is now a literal giant dump for New L.A.’s garbage—but so much of it lies in shadow and opacity, forever out of reach. What Scott and Cronenweth accomplished with the original film, placing a potboiler within a magnificently conceived alternative reality, Villeneuve and Deakins have respected as they prod at its boundaries. There’s no other way to describe what they’ve done other than to offer faint praise: They get it. —Dom Sinacola 17. The Florida Project (2017)
However useful a surreal approach to reframing paradise may be, Sean Baker’s The Florida Project presents a more acute critique. Baker plunges his audience into his worlds through the lens of social realism, his camera on the same playing field as Moonee (Brooklynn Prince), her mother Halley (Bria Vinaite) and the manager of the motel they live in, Bobby (Willem Dafoe). The camera lives with the characters, watches them haul a bed-bug-infested mattress outside, or sit and eat pancakes by a small creek-ish ditch. Nothing climactic happens in these scenes, we just get to watch and not pass judgment—or pass judgment, whatever, it’s up to us. Baker never interferes; the equality of these scenes under the eye of his camera makes his film’s pointed ideas about survival and joy all the more striking. The film may be buoyed with a sense of humor and, occasionally, wonder, but Halley’s life is framed by an internal struggle over whether humor and wonder can help her retain her autonomy at all in spite of her class status. The Florida Project is spattered with profound sadness, with moments of externalized, violent frustration at presumed helplessness, at practically being born into all this. To what degree you believe Baker to be condescending or patronizing or exploitative is up to you, but the film’s bursts of light, its idea of what caregiving looks like when caregiving is a privilege, is handled with sensitivity. When the film switches from 35mm to digital in its final shots, Baker imbues his camera, now mobile, with freewheeling liberation: No matter what happens after The Florida Project ends, in those last moments, these kids are born to live. —Kyle Turner 16. Certain Women (2016)
Silence speaks volumes in Kelly Reichardt’s films. In works like Old Joy, Wendy and Lucy and Meek’s Cutoff, she has explored how people spend most of their day thinking, not talking, and that perhaps those quiet moments can be as revealing of character as anything that comes out of their mouths. (And, let’s not forget, even when we speak, we’re rarely saying precisely what we mean.) Reichardt’s less-is-so-much-more approach is again on display beautifully in Certain Women, a series of three barely interconnected stories in which empty spaces are pregnant with meaning and resonance. In the first vignette, a vaguely unsatisfied lawyer named Laura (Laura Dern) must counsel an aggrieved client (Jared Harris) who’s unhappy with the amount of money he’s received in a lawsuit settlement. In the second, Gina (Michelle Williams), a focused wife and mother, is on the search for some limestone for the house she and her disengaged husband (James Le Gros) are building. And finally, a lonely cattle rancher named Jamie (Lily Gladstone) stumbles into a nighttime legal class taught by an out-of-towner (Kristen Stewart), striking up a friendship with the disenfranchised woman. As usual with her films, Certain Women is so delicately but smartly constructed that ecstatic reviews may give people the wrong idea about its greatness. It’s wonderful not because it’s some towering, imposing colossus, but because every small moment feels thoughtfully considered, fully lived-in. Certain Women seeps into the skin and expands in the mind. It leaves you shaken—even though nothing seemingly momentous has happened. Reichardt treats cinema as a kind of meditation, which probably explains why her movies almost never feature traditional endings. Lives are a process, not necessarily a destination, and Reichardt honors her characters’ journey by letting it ebb and flow as it pleases. Like so many of her films, Certain Women is muted and restorative. Suddenly, the real world feels too loud. —Tim Grierson 15. Inside Llewyn Davis (2013)
Llewyn Davis (Oscar Isaac) is not a good man; he tells his nephew as much, as if he’s long ago resigned himself to that reality. How long ago isn’t clear—time, when you’re crashing from couch to couch and so relentless in your artistic idealism that your problems become everyone else’s, is malleable. Has a tendency to fall back on itself, to rewind and re-begin. In 1961, Llewyn is a staple in New York’s emerging folk scene, having scored some minor attention for an album he recorded with a former partner, that partner now a success-shaped hole in Lewyn’s life. His solo album isn’t doing so well—hasn’t even been officially released by a label—though Llewyn knows he’s good, perhaps even great, despising any other artist (played by the likes of Justin Timberlake, Adam Driver and Carey Mulligan) not calibrated to his particular standards for what constitutes ethical, incisive music-making. We’re convinced that he’s good too, given long scenes of Isaac fully performing often heart-wrenching songs, Bruno Delbonnel’s camera glimpsing these forgotten images through a soft, muted haze, somehow both romanticizing and judging our memories of what that part of history could have been. Llewyn’s talent hardly matters, though; he’s lost a part of himself that could connect with an audience. If Inside Llewyn Davis is the Coen brothers’ rumination on what it would mean for their partnership to end, it’s a deeply personal confession of vulnerability and fear. If the film is a love letter to a mythologized era that may have never existed, then it is about whether or not Llewyn actually is a good man, whether or not what he represented actually means anything—whether or not he will be remembered as anything more than a Llewyn-shaped hole in the lives of all the people he let down. —Dom Sinacola 14. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010)
Throughout Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, rapture waits. Terminator-eyed monkey spirits hide in the forest, peering at us through the thick of twilight, neutral but territorial; a talking catfish, a reincarnated prince, maybe, performs cunnilingus on a princess, swimming in a shallow pool for lifetimes, holding out until that moment of bestial consummation; Uncle Boonmee (Thanapat Saisaymar), succumbing to kidney disease, knows that when the ghost of his dead wife (Natthakarn Aphaiwon) shows up for dinner, it’s time his journey away from life begins. If the film’s title provides any context, these oneiric images are part of Boonmee’s past wafting back into his consciousness as he prepares for another life; what any of this has to do with Boonmee’s sister-in-law Jen (Jenjira Pongpas) is as much of a mystery to us as it is to her. That is, until Boonmee’s dreams bleed into her waking life, and the borders between worlds blur beyond any clear understanding. In director Apichatpong Weerasethakul’s follow-up, Cemetery of Splendor (2015), Pongpas reprises her role as a woman named Jen who can’t quite convince herself she’s woken from a strange dream; in both films, she wanders gently between reality—loud, ever-modernizing Thailand—and a different reality, where the dead share meals with us. During dinner, because they’re not eating, they ask us how we’re doing. We say we’re doing OK. Weerasethakul finds so much beauty in the silence that follows, during which we don’t ask anything in response. —Dom Sinacola 13. Boyhood (2014)
Of all the achievements in Richard Linklater’s career, perhaps what he will be best remembered for is his depiction of time. Dazed and Confused chronicled teenage life with precision, but his Before trilogy showed how the passage of time shapes and changes people in ways that they can’t see, precisely because they’re on the inside, lacking the necessary perspective easily available to us on the outside. With Linklater’s Boyhood, time is examined in a new, incredibly moving way. As is Linklater’s custom, Boyhood is profound so casually that its weighty themes feel nonchalant, effortless. This movie might make you cry for reasons you can’t quite articulate. You won’t be alone in feeling that way. Because of the ambition of the project and the amount of years it covers (filmed from 2001 to 2013), Boyhood might initially seem underwhelming. By design, Mason’s (Ellar Coltrane) life isn’t particularly momentous, and there are no major revelations or twists. Instead, everything that happens is a matter of gradation—say, for example, how Mason begins to develop an interest in art or how his mother’s partners start to repeat similar patterns of behavior. These moments aren’t commented on—they’re simply observed—and one of Boyhood’s great attributes is its generous spirit. Linklater, who also wrote the script, doesn’t care about indulging in soap opera melodrama because he’s too busy being jazzed by the casual flow of life. There’s enough going on with most people that he doesn’t need to invent incidents. Without even necessarily intending it,
Linklater in Boyhood has fashioned a rather lovely vision of modern America, and it’s telling that Mason’s story starts a year after 9/11. In a sense, the world of Boyhood is the world the rest of us have had to negotiate right along with him. By the time Boyhood ends, 12 real years later, no grand resolutions have occurred. Mason will keep living his life, and so will we. But by observing the everyday with such grace, Linklater allows us the opportunity to do the same.
There are few better gifts a filmmaker can give his audience. —Tim Grierson 12. The Wind Rises (2011)
Of all of Miyazaki’s most persistent tropes and motifs, there are none more consistently threaded throughout the whole of his body of work than that of the depiction of flight. So it’s no surprise that The Wind Rises, his 11th and final feature film as of this writing, would focus squarely on the life of Japanese aviation engineer Jiro Horikoshi and the complicated legacy of his creations. A story of how a creator cannot control what their work becomes, only the dedication and craft to which they pour into the work itself, The Wind Rises relates not only to the pacifist cultural identity of contemporary Japan but also, on a personal level, to Miyazaki himself. The film is nothing short of Miyazaki’s final artistic testament to humanity’s paradoxical capacity for both the redemptive act of creation and dogged pursuit of self-annihilation. It is in no uncertain terms a conclusion—if not to Miyazaki’s venerable career as one of the undisputed patriarchs of modern Japanese animation, then a thematic coda that ties an elegant knot at the end of his storied career as a director. —Toussaint Egan 11. O.J.: Made in America (2016)
ESPN’s newest installment in its 30 for 30 series is its most ambitious, transcending superficial descriptions such as “entertaining” to get at something deeper, richer, truer. But if you’re conversant with the structure of earlier 30 for 30s, it’s also pleasingly familiar. O.J.: Made in America clocks in at seven-and-three-quarter hours, but it breezes by. The film encapsulates 30 for 30 at its best: It’s endlessly riveting, smartly packaged and exceedingly intelligent. And most important of all, the nearly eight-hour O.J. makes a pretty convincing case to non-sports fans why the rest of us invest so much emotional energy into the exploits of men playing children’s games. Sports are never just sports—they’re an extension of the race and class issues we experience on a daily basis. O.J. Simpson symbolized something powerful in our collective unconscious. And as this movie demonstrates, his fall from grace was partly ours. It’s engrossing from its first minutes. The expectation might be that the film will focus on Simpson’s mid-1990s murder trial, where he faced charges of killing his ex-wife Nicole Brown Simpson and Ronald Goldman, and while that’s somewhat true, director Ezra Edelman wants to graft a much more profound and overarching narrative around that court case. And so we start at the beginning, the documentary returning to the poor Northern California community where Simpson grew up, quickly fast-forwarding to his first brush with glory and fame as he becomes a celebrated running back at the University of Southern California in the 1960s. 30 for 30 films usually concentrate on one incident—a classic game or playoff series—but not unlike ESPN’s portrait of the 1990s Michigan basketball team, The Fab Five, O.J. aspires to be a comprehensive biography. As such, O.J. is a seductive rise-then-fall narrative that will be familiar to those who know Simpson’s story. And yet, Edelman consistently digs deeper to find the telling societal detail or intriguing character quirk so that we feel like we’re relearning the athlete’s life from a fresh, thoughtfully considered new perspective. It would be inaccurate to say that one walks away from O.J. feeling that its subject was misunderstood or got a bad rap, but Edelman recontextualizes his life so that we see it as a tragedy of his own making. Our complicity in that tragedy is our collective blind worship of celebrities and sensationalism—the movie queasily reminds us about how the trial was a triumph of emotion—as well as our unwillingness to grapple with racial inequality in this country. —Tim Grierson 10. Cameraperson (2016)
Kirsten Johnson’s title for her latest documentary feature could not be any more nondescript. And yet, the anonymity of that title points to perhaps the most remarkable aspect about this film: its maker’s sheer selflessness, her devotion to her craft and her subjects, her seemingly complete lack of ego. The film is pieced together from outtakes from the long-time documentary filmmaker/cinematographer’s extensive body of work, but beyond occasionally hearing her voice behind the camera (and one shot towards the end in which we finally see her face as she points the camera toward herself), Johnson forgoes the safety net of voiceover narration to tie all this footage together. The footage speaks for itself, and for her. Which is not to say that the film is just a compilation of clips strung together willy-nilly. Johnson breathes an animating intelligence into Cameraperson’s construction, employing a method that suggests a mind processing one’s life experiences, contemplating the sum total of her work, veering off into tangents whenever she happens upon a piece of footage that triggers broader reflections. Johnson’s film also lightly touches upon questions of documentary ethics. In some of these outtakes, you hear someone—whether her or a director, it’s not always made clear—behind the camera directing interview subjects to address the camera in a certain way, and maneuvering her camera in order to capture a perfect shot. A young one-eyed boy in Afghanistan is encouraged to speak in his native language instead of English, presumably for the sake of authenticity because he appears to know English perfectly well. Elsewhere, Johnson inadvertently puts a taxi driver in Yemen in danger as she angles for a particular shot of a prison. Through such scenes, one may well be able to feel in one’s bones that aestheticizing distance that perhaps all documentarians ultimately have from their subjects. Perhaps that is as it should be within a medium as fraught with ethical minefields as nonfiction filmmaking, and, by extension, journalism. It’s a measure of Johnson’s overall humility that she is willing to be as brutally honest about herself with the viewers in this way—and it’s that humility that ultimately makes Cameraperson such an inspiring experience. —Kenji Fujishima 9. The Lobster (2015)
Greek director Yorgos Lanthimos’s follow-up to international break-out Dogtooth ditches that film’s knotted familial pathology, but refuses to be any less insular. Instead, it expands, even bloats, Dogtooth’s logic as far as it’ll stretch. I know: That doesn’t make much sense, but stay with me—which is exactly how Lanthimos and co-writer Efthymis Filippou assume the audience will approach The Lobster, starting with the familiar, leading man visage of Colin Farrell, gone full dad-bod for a role that is debatably the actor’s best example for his still unheralded genius. With a remarkable dearth of charm, Farrell inhabits David, a man who, upon learning that his wife has cheated on him and so must end their relationship, is legally required to check in to a hotel where he has 45 days to find a new mate, lest he be transformed into an animal of his choosing. David easily settles upon the titular namesake, the lobster, which he explains he picks because of their seemingly-immortal lifespans, the creatures like human ears growing and growing without end until their supposed deaths. At the hotel, David tries his best to warm to a beautifully soul-less woman, knowing his remaining days are numbered, but the depths to which she subjects his resolve eventually encourages him to plan an escape, through which he matriculates into an off-the-grid conglomerate of single folk, led by Léa Seydoux. There, of course, against all rules he has a meet-cute with another outsider (Rachel Weisz) involving elaborately designed sign language (a metaphor maybe, like much in Lanthimos’s world, for the odd ritual of dating), and they fall in love. The world of The Lobster isn’t a dystopian future, more like a sort of mundane, suburban Everywhere in an allegorical alternate universe. Regardless, Lanthimos and Filippou find no pleasure in explaining the foundations of their film, busier building an absurdly funny edifice over which they can drape the tension and anxieties of modern romance. In that sense, The Lobster is an oddly feminist film, obsessed with time and how much pressure that puts on people, especially women, to root down and find someone, no matter the cost. If you’ve ever had a conversation with a significant other concerned about the increasing dangers of becoming pregnant in one’s late 30s, then The Lobster—and its ambiguous but no less arresting final shot—will strike uncomfortably close to the home you’re told you should have by now but probably can’t afford. —Dom Sinacola 8. The Babadook (2014)
Australian actress-turned-filmmaker Kent has made a movie about childhood, about adulthood, and about the nagging fears that hound us from one period to the next. There’s a monster in the closet—and under the bed, and in the armoire, and in the basement—but the film’s human concerns are emotional in nature. And there’s a fundamental crack in the bond Amelia (Essie Davis) shares with her son Sam (Noah Wiseman), far more insidious than any ill-intentioned specter. The Babadook begins in a dream, where Amelia relives the evening she gave birth to Sam and lost her husband in a grisly car accident en route to the hospital. It’s a cruel twist of fate that has left her shell-shocked and struggling seven years on. She does the best she can to love her boy in the face of tragic circumstances, but Sam’s a handful and Amelia’s exhausted, so you might forgive her if she’s occasionally short on patience. Then Sam finds a mysterious tome sitting on his shelf—with no explanation as to how it got there, and none needed—called Mister Babadook, a pop-up joint about a creature that menaces sleeping tots. This goes over poorly with Sam, who has an overactive imagination as is—he keeps anti-monster ordinances squirreled away throughout the house. At first Amelia writes off his anxieties as fantasy. But then she begins hearing phantom knocks on the door and bumps in the night; she starts to spot fleeting hints of the Babadook’s form in every glance she casts. Or does she? The Babadook makes just enough room to breed ambiguity, but Kent isn’t coyly playing with twists and reveals. She’s made a monster movie through and through, filtered through expressionist lenses, its influences worn with pride. Kent takes no false steps, and her sense of self-possession is refreshing. There isn’t a single detail displayed here that isn’t essential to the story. We are very much involved with Amelia’s ordeal, and as things go from bad to worse to petrifying, the visuals envelope us in their impeccable simplicity. The film’s spartan approach to world-building works beautifully, buttressed by a depth of catharsis more than the volume of its frights. Make no mistake, The Babadook is utterly terrifying, but it’s also intimate, touching and, above all else, heartfelt. —Andy Crump 7. Annihilation (2018)
Annihilation is a movie that’s impossible to shake. Like the characters who find themselves both exploring the world of the film and inexplicably trapped by it, you’ll find yourself questioning yourself throughout, wondering whether what you’re watching can possibly be real, whether maybe you’re going a little insane yourself. The film is a near-impossible bank shot by Ex Machina filmmaker Alex Garland, a would-be science fiction actioner that slowly reveals itself to be a mindfuck in just about every possible way, a film that wants you to invest in its universe yet never gives you any terra firma on which to orient yourself, a film hoping you’re as confused and terrified as the characters you’re watching, these characters played by big stars (Natalie Portman, Tessa Thompson, Gina Rodriguez, Jennifer Jason Leigh) backed by a big movie studio, a film that becomes more confusing and disorienting as it goes along. In this, it is unquestionably successful. Garland mesmerizes with his visuals, but he wants you to be off-balance; like the alien (I think?) of his movie, Garland is not a malevolent presence, but simply an observer of this world, one who follows it to every possible permutation, logical or otherwise. It’s difficult to explain Annihilation, which is a large reason for its being. Loss, and regret, and the sensation that the world is constantly crumbling and rearranging all around you every possible second: The world of Annihilation feels familiar, but only at first. Reality is fluid, and ungraspable. A little like our current reality in that way. —Will Leitch 6. Under the Skin (2014)
Under the Skin is unified in purpose and in drive. It is a biting examination of sexual politics and a dissertation on the bodies we inhabit—how those bodies create a paradigm of ownership. Scarlett Johansson plays the alien avatar, the predator, the cipher whose weakness is her awakening humanity. When she looks in a mirror, lost in a gaze at her own body, it’s a reminder to us to find some remove from our weary familiarity with ourselves, to think, “Golly, what strange things we are.” The film’s tragic conclusion is an assertion that we achieve some positive ideal of what it is to be human when we accept a state of vulnerability, when we forsake the power position in our sexual communication. When we allow for the reality of our frailty, we can care for the frailty in all around us—and this is a very dangerous thing to do. Especially in a world riddled with corruption and malice that seeks to press its advantage. Under the Skin shows us these truths with images that are impossibly beautiful, terrifying and ultimately haunting. There is no exposition, only voids in which suspended shells of victims float, only laser sharp lights piercing darkness, only menacingly stoic bikers, only snowflakes falling into lenses. There is a scene on a beach that plays out like a Bergman or Haneke set-piece and is just as heartbreaking as that would entail. Under the Skin is a soul-crushing work and yet, somehow, the film reiterates that we must continue working towards finding our souls. An artful cascade of multiple exposures of random people, about midway through the film, would seem to symbolize the birth of empathy in Johansson’s femme fatale, and while this is the beginning of the end for her, it can’t help but resonate in Under the Skin with all the radiance of beatitude. These are scenes, statements, questions that are only possible within the framework that the film’s horror aspect provides, for these are not the thought processes bound by what is real, but what could be. —Chad Betz 5. Spider-Man: Into the Spider-Verse (2018)
there are, rarely, films like Spider-Man: Into the Spider-Verse, where ingredients, execution and imagination all come
together in a manner that’s engaging, surprising and, most of all, fun. Directors Bob Persichetti and Peter Ramsey, writer-director Rodney Rothman, and writer Phil Lord have made a film that lives up to all the adjectives one associates with Marvel’s iconic wallcrawler. Amazing. Spectacular. Superior. (Even “Friendly” and “Neighborhood” fit.) Ultimately, this particular intensely collaborative endeavor clicks on all cylinders in a manner even the MCU could learn from. As a result, Spider-Man: Into the Spider-Verse vaults into consideration as one the best Spider-Man films ever. —Michael Burgin 4. First Reformed (2017)
What makes a man start fires? What if that person were a man of God? Paul Schrader has perhaps spent his entire career as a filmmaker attempting to ask that question, to breach the impenetrable truth of whatever that question’s answer could be, beginning with Blue Collar, a story of auto workers and union members in Detroit compromising their values to survive in the shadow of forces too large and too immovable to compromise themselves. With First Reformed, Schrader’s 20th feature as director, that question absorbs the whole film—not through cries of nihilism, as in his previous, garbage Dog Eat Dog, but as a sustained act of faith: What must the devout do for a world God has abandoned? The question lingers wetly in Ethan Hawke’s eyes as he carries every frame of Schrader’s film. Playing Father Ernst Toller—a minister who in a former life had a wife and a son and a military career, an end brought to all three by that son’s death in Iraq—Hawke has spent the past 20 or so years sublimating the radical tendencies of his iconic slackerdom into a fiercely simmering anxiety, as if the purposelessness of his past malaise has left him stewing on how little he can or could do to change anything in this world. Not only does First Reformed directly butt heads with Dog Eat Dog, but it indulges melodrama without losing its calm. It works in obvious metaphors not for their own sakes, but as seamless extensions of theme. It’s a gorgeous film, mourning the impossibility of being alive as it celebrates that which binds us, a conscious-rattling, viscera-stirring piece of art. And ultimately, it’s a shocking film, powerful images gripping even more powerful fires within the bodies of those unequipped, as we all are, to put them out. —Dom Sinacola 3. Get Out (2017)
Jordan Peele’s a natural behind the camera, but Get Out benefits most from its deceptively trim premise, a simplicity which belies rich thematic depth. Chris (Daniel Kaluuya) and Rose (Allison Williams) go to spend a weekend with her folks in their lavish upstate New York mansion, where they’re throwing the annual Armitage bash with all their friends in attendance. Chris immediately feels out of place; events escalate from there, taking the narrative in a ghastly direction that ultimately ties back to the unsettling sensation of being the "other" in a room full of people who aren’t like you—and never let you forget it. Put indelicately, Get Out is about being black and surrounded by whites who squeeze your biceps without asking, who fetishize you to your face, who analyze your blackness as if it’s a fashion trend. At best Chris’s ordeal is bizarre and dizzying, the kind of thing he might bitterly chuckle about in retrospect. At worst it’s a setup for such macabre developments as are found in the domain of horror. That’s the finest of lines Peele and Get Out walk without stumbling. The film doles out scariness in intervals, treating fright as a supplement to the inexplicable or the downright creepy. It’s an exercise in tension, where we can presume what’s happening in the Armitage household without necessarily being on the money, and that’s the fun of the film: It spaces its revelations carefully, building on each to undercut any hint of a twist, while still catching us off our guard. When we’re exposed to the whole truth of Get Out’s race dynamic, it feels like a gut punch instead of a bombshell. —Andy Crump 2. Moonlight (2016)
What’s remarkable about Barry Jenkins’ Moonlight is that it’s hardly remarkable at all. It’s actually mundane, though its mundanity can be mitigated—or, really, delineated—via qualifiers: buoyant, bitter, graceful, beautiful, harsh, coltish, doleful, vibrant. More to the point: Moonlight is familiar. If you strip away its exterior particulars, you’ll be left with the bones of a coming-of-age story. (And if you’re into fancy European labels, you might call that story a “bildungsroman,” wherein the principal character’s emotional growth is traced over the course of formative years, even decades.) Every film has a skeleton to support its musculature. Moonlight’s just happens to look like Boyhood’s and The 400 Blows’. Moonlight is painted with brushstrokes of silence: of Jenkins’ unobtrusive direction, of Chiron’s mute trepidation, of his friends and caregivers, who speak to him in the knowledge that he’ll say little and less to them in return (if he says anything at all). But rather than make Moonlight inaccessible, silence opens it up. Jenkins is fluent in silence; it’s in glances that pass between Little and his surrogate custodians, Juan (Mahershala Ali, damn near ubiquitous in 2016 and at his best here) and Teresa (Janelle Monáe), the stillness Chiron (Alex R. Hibbert; Ashton Sanders; Trevante Rhodes) responds with when in conversation with his chum-then-crush, Kevin (Jaden Piner; Jharrel Jerome; Andre Holland) . Moonlight is nothing if not empathetic. But describing the film solely in terms of empathy is a misguided oversimplification: All movies seek out empathy to degrees, after all, and so Moonlight does what any human story on celluloid has to do. Jenkins opts for sensation in favor of the sensational, eschewing flash and bluster while making old hat feel new again. Most of all, he invites our empathy at the cost of our vanity. He leads us away from navel-gazing to see the stunningly constructed drama he and his troupe have laid before us on screen. The film encourages self-reflection, but not at the expense of either its narrative or the viewing experience. That’s the surest sign of a deft cinematic hand. In turn, this isn’t simply Jenkins’ sophomore effort—it’s the defining pivot of his career. —Andy Crump 1. Mad Max: Fury Road (2015)
The action in George Miller’s Mad Max: Fury Road is a thing of beauty, poetry, rhythm and detail and momentum. The film is action—it understands the geography, the ballet of it. Excruciatingly, it executes its craft with a lot of real shots of real vehicles and actors and brave, brave stunt players doing mad things for real cameras, which accomplished cinematographer John Seale guides to giddy heights. The unholy crusade of such a venture bleeds gasoline dreams and literal buckets of sweat, and it pours all that into the engine of the film’s final cut, finely tuned by editor Margaret Sixel. Fury Road understands how action itself can be a vehicle that with breathless pace carries forward narrative and character and theme inside of it—its passengers rather than its burden of a load, driven by those things even as it drives them forward—into the realm of the tragic, the mythic and the indelible. What’s that? The rattling, guzzling maw of our mortality and our sentience waging war. Whimsy, fear, humor and pure visceral ecstasy are ingrained into the images of Fury Road, entwined with its DNA, and everything that happens has an inexorable inertia to its sequence. It is the apotheosis of the old Charlie Chaplin routine or Buster Keaton set-piece (an influence the film doesn’t just speak to in its scene construction but with its rampant shutter speed and frame rate experimentation), driven to its logical conclusion, to the illogic of our shared madness, of wanting to survive then wanting to die then pushing past both of those desires to something even more basic: To move or be moved, to rest and then move again. Fury Road remembers Spielberg’s hey-day with Jaws and Raiders of the Lost Ark. It remembers the Friedkin that made French Connection and that bridge scene from Sorcerer. The Cameron that made Aliens and T2. The Verhoeven that made Robocop and Total Recall. It remembers its own predecessors in the Mad Max films. It remembers when action wasn’t all about: Hey, what can our computers do? It remembers when action was about: Hey, let’s build some crazy contraptions and ask people to do death-defying things and we can give it every last bit of ingenuity that we have; we can grind on against all reason and propriety for the sake of capturing lightning on film and editing that something down into visuals that bark, howl and soar. Let’s make action that renders our stories mortal, that makes our narrative bleed, so that we honor them in our thoughts for days and months and years. Stories of flesh and dirt and metal and gas—elemental stories. Fury Road remembers all of this, is haunted and driven by it, as it looks out over the wasteland to the horizon, and it asks what’s next and how far down does the pedal go, what lies beyond and how furiously can we get there. —Chad Betz Thập kỷ nào có những bộ phim hay nhất?Top 10 thập kỷ tốt nhất cho phim.. 1 2000. The Dark Knight, Star Wars trả thù người Sith, đấu sĩ, xã hội đen người Mỹ, Ngày huấn luyện, Black Hawk Down, 300, Sin City, Lord of the Rings Two Towers & Return of the King, Slumdog Millionare, v.v.. 2 năm 1990. .... 3 năm 1980. .... 4 1970. .... 5 2010s. .... 6 1960. .... 7 1950. .... 8 1930 .. Thập kỷ lớn nhất cho phim là gì?Hầu hết các học giả phim sẽ nói với bạn rằng những năm 1970 là thập kỷ phim hay nhất của bộ phim.the 1970s were the greatest decade of film.
10 bộ phim hàng đầu của những năm 2010 là gì?10 bộ phim hay nhất của những năm 2010, được xếp hạng.. 8/10 Mad Max: Fury Road .. 7/10 thời niên thiếu .. 6/10 ra ngoài. Ký sinh trùng 5/10 .. 4/10 Master .. 3/10 Cây của sự sống .. 2/10 màu xanh là màu ấm nhất .. 1/10 mạng xã hội .. Có bộ phim nào đã 100 tuổi không?10 bộ phim tuyệt vời đã hơn 100 năm tuổi.. 'Les Vampires' (1915) .... 'Cướp tàu vĩ đại' (1903) .... 'Cỗ xe Phantom' (1921) .... 'Đứa trẻ' (1921) .... 'Không khoan dung: Cuộc đấu tranh của tình yêu trong suốt thời gian' (1916) .... 'Häxan' (1921) .... 'Dr..... 'Nội các của Dr .. |
